Vergelijkingen

BEETHOVEN: DE 5 CELLOSONATES

BEETHOVEN: WERKEN VOOR CELLO EN PIANO

De combinatie van cello en piano is na de pogingen die onder andere Bach rond 1720 ondernam met de drie sonates voor viola da gamba en klavecimbel BWV 1027/9 de eerste waardevolle voor deze combinatie. Beethoven schreef slechts vijf cellosonates in vergelijking met het tiental dat hij voor viool componeerde, maar met de drie variatiewerken omspannen ze een veel groter tijdsbereik van zijn jeugd tot in zijn late periode. Geen wonder dat er talloze opnamen van deze stukken bestaan.

Behalve uit een vijftal sonates bestaat zijn bijdrage aan het genre uit een drietal variatiewerken: de 12 variaties over ‘Ein Mädchen oder Weibchen’ en het zevental over ‘Bei Männern, welche Liebe fühlen’ uit Mozarts Die Zauberflöte, de 12 variaties over ‘See the conqu’ring hero comes’ uit Händels Judas Maccabäus. Maar onbetwist hoogtepunt is de derde sonate op. 69. Er is zelfs nog een extra cellosonate in Es op. 64 uit 1807, maar dat betreft een arrangement van het prille strijktrio op. 3. En dan is er nog de zetting voor cello en piano uit 1802 van de hoornsonate in F op. 17.

De discografie van deze muziek begon uiteraard ooit met Casals, die voor het eerst de sonates met Horszowski opnam in 1939 (EMI 565.185-2, goedkoop heruitgegeven als Naxos 8.1101949/50. Later, in 1953 Prades, nam hij het geheel nogmaals op met Serkin (Sony 58985). In 1948 leverden Fournier en Schnabel hun bijdrage (EMI 569.708-2), in 1954 gevolgd door Piatigorsky en Solomon (Testament SBT 2158). Ook Fournier nam deze werken nogmaals op in 1959 met Gulda in 1959 (DG 437.352-2) en daarna nogmaals in 1965 met Kempff (DG 453.013-2). Het gaat hier overigens steeds om twee cd’s. De aanpak van de cellist is vrij licht dankzij zijn Franse afkomst.

In de traditionele en legendarische kijk op Beethoven wordt deze gezien als een opvliegende temperamentvolle beeldenstormer en als zodanig beschouwden de heel spontane en kwieke Maisky en Argerich (DG 439.934-2) hem in 1990, maar nog meer uitgesproken waren Rostropovitch en Richter in 1964 (Philips 464.677-2, dvd-v: EMI 492.848-9), gelukkig ook met een zwart wit beeldopname vanuit de Usher Hall in Edinburgh. Jammer dat ze niet ook de variatiewerken vastlegden, die zijn echter aangevuld door Gendron en Françaix (Philips 442.565-2).

Voor een gematigder aanpak zorgden onder andere ook nog de intense, maar wat ruwe Du Pré en Barenboim (EMI 573.332-2) in 1970, de gevoelig/spontane Harrell en Ashkenazy (Decca 466.733-2) in 1984 en de verfijnde maar wat uit balans geraakte Ma plus Ax (Sony 42446 of 89870) in 1982/86.

Heel wat geciviliseerder met de nadruk op de cantabile kwaliteiten is de uitvoering door Heinrich Schiff en Fellner (Philips 462.601-2) uit 1998. De andere (geen familie) András Schiff fungeert ook heel zangerig als begeleider van Perényi (ECM 472.401-2). En dan zijn daar de voorlopig nieuwste opnamen van vader en zoon Brendel (Philips 475.379-2). Die familieband hoeft natuurlijk niet voor een optimale eenheid te zorgen, doch hier is dat wel het geval. Ook opnametechnisch is alles keurig in orde. Wanneer het gaat om een heel welsprekende, energieke, muzikanteske en warmbloedige reeks vertolkingen waarin zowel onstuimigheid als dichterlijkheid fraai tot gelding komen, is dit een van de mooiste versies.

Wie voor een onstuimiger, assertiever, temperamentvoller, veelzijdiger, opgelegd virtuozer en jeugdiger, veelal ook sneller, maar soms ook wat gewilde en overdreven accentrijke aanpak open staat, moet de interpretaties van Wispelwey en Lazić eens beluisteren. Zoals zij deze werken aanpakken, boeten die niets aan grandeur en emotionele diepte in. Terecht gaat Wispelwey zuinig en selectief om met vibrato en vindt hij haast intuïtief de juiste streek voor elke nuance. Zijn forse frasering van het eerste allegro uit de sonate in g op. 5/2 en de manier waarop hij de frasen laat ademen aan het begin van het langzame deel van de sonate in D op. 102/2 zijn hiervan twee willekeurig gekozen voorbeelden. Het lukt Dejan Lazić met zijn mooi klinkende Steinway gelukkig om ook de sonoriteitsreserves geheel uit te buiten.

Een mooie goedkope uitgave is die van Kliegel en Tichman (Naxos 8.555785/6/7, ditmaal wel 3 cd’s!).

Wie twijfelt over de merites van de authentieke uitvoeringswijze, toegepast op deze werken – wat in dit geval vooral neerkomt op de juiste keus van een fortepiano – moet het duo Wispelwey/Komen zeker eens proberen. Jaren gelden nam Wispelwey namelijk al op voortreffelijke wijze de vijf sonates met Paul Komen (Channel Classics CCS 3592) en variatiewerken plus die afleiding van de hoornsonate op met fortepianiste Lois Shapiro (Channel Classics CCS 6494). Ze tonen aan dat de expressie en het hele zeggingsbereik van deze muziek weinig of niet aan effect inboeten. In elk geval overtuigen ze meer dan anderen die vergelijkbare pogingen ondernamen, zoals Bijlsma en Van Immerseel (volledig op Sony 60761).

Verder komen op enige afstand Watkin en Moody (alleen nrs. 2, 3 en 5 op Chandos CHAN 0561) en Suzuki en Kojima (alleen nrs. 1 en 2 op Harmonia Mundi 05472-77519-2) in aanmerking.

Om wat duidelijkheid te scheppen in deze veelheid van sonate-opnamen mèt en zònder variatiewerken is het wellicht nuttig als samenvatting het volgende advies te geven. Voor de complete werken voor cello en piano doen tenminste Rostropovitch/Richter en Gendron/Françaix (Philips) hors concours mee. Op de hielen gevolgd door de een stuk mooier klinkende andere Philipsopname van Brendel sr. en jr. en op wat meer afstand door Perényi/Schiff (ECM), Schiff/Fellner (Philips) en Wispelwey/Lazić (Channel Classics). Voor louter de 5 cellosonates is die andere Philipsopname van Rostropovitch en Richter nog steeds de gouden standaard.

BEETHOVEN: DE 5 PIANOCONCERTEN

BEETHOVEN: DE 5 PIANOCONCERTEN

In de ‘lange’ discografieën is al afzonderlijk aandacht besteed aan alle opnamen van het vijfde Pianoconcert. Voor velen is het handig en logisch ze alle vijf ineens te kopen. Daarom dit extra overzichtje.

Beethovens eerste concert werd geschreven voor de piano en ontstond in 1795, zijn laatste was opnieuw voor de piano en werd in 1809 geschreven. Daartussen componeerde hij er nog drie (plus een vioolconcert en een tripelconcert).

Met zijn vijf pianoconcerten doorbrak Beethoven voor het eerst de overgeleverde formules van de achttiende eeuw zoals die tot en met Haydn en Mozart en vogue waren. Tot Beethovens kleine revolutie herhaalde of ontwikkelde de piano in de solistenrol een beginthema dat door het orkest werd gespeeld en introduceerde een enkele keer eigen materiaal. Beethoven zag het dramatische potentieel van deze formule en verstrekte de protagonisten materiaal dat ze betrekkelijk onafhankelijk van elkaar konden spelen terwijl gezamenlijk een gemeenschappelijk doel werd nagestreefd. Het gevolg was dat het concert ophield een reeks vriendelijke uitwisselingen van moois tussen solist en orkest te zijn en – met name in de latere drie concerten – de belichaming werd van het romantische conflict – een individuele stem tegenover vele andere.

Vrijwel iedere zichzelf respecterende pianist heeft een integrale opname van dit nobele vijftal gemaakt, sommigen kwamen zelfs met twee (Kempff, Backhaus en Pollini), drie (Arrau) of zelfs vier (Brendel) opeenvolgende versies. Zo’n vijftig jaar geleden maakte Kempff eerst in 1953 met Van Kempen een voor die tijd maatgevende opname (DG 435.744-2) – het is nog steeds een collector’s item – die hij later  in stereo met Leitner herhaalde (DG 427.237-2 uit 1961). Lichtvoetig, vol frisse verbeelding en met het nodige élan vital en romantische verbeelding zette de oude rot deze werken overtuigend neer en nog steeds overtuigt zijn aanpak. Backhaus was in zijn tweede versie met Schmidt-Isserstedt (Decca 433.891-2 uit 1958) veel nuchterder, meer aardgebonden. Aan het eind van zijn leven verzamelde hij nog eens al zijn ervaring en levenswijsheid in een heel persoonlijk, hier en daar wat traag statement.

Van de drie versies van Arrau was die met Galliera uit de jaren vijftig op Engelse Columbia de meest vitale, een latere opname met Haitink (Philips) tamelijk gemaniëreerd en de laatste, enige nog verkrijgbare best mooi, tenminste bij vlagen. Als een gerijpte, oude, rode port klinkt die laatste enigszins diffuse visie van Arrau met Davis (Philips 422.149-2).

Brendel waagde zich in zijn begintijd in Wenen ook eind jaren vijftig met verschillende dirigenten en met wisselend succes voor het eerst aan het vijftal (Vox 33502). Van zijn vier latere uitgaven, eerst met Haitink in Londen (Philips 422.937-2), daarna met Levine in Chicago (Philips 456.045-2) en tenslotte weer in Wenen met Rattle (Philips 462.781-2). Relatief slaagden de uitgaven met Haitink en Rattle het beste. Niet iedereen is enthousiast over Brendels intellectuele benadering met soms irritante maniertjes die bij herhaling steeds meer kunnen gaan storen, maar als men voor hem kiest, dan de nieuwste uitgaaf met Rattle.

Veel eerder al, in 1967, frappeerden de 25-jarige Barenboim met de 82-jarige Klemperer (EMI 763.360-2) met een heel geïnspireerde en ondanks alle verschillen in persoonlijkheid heel homogene reeks waarin de dirigent wat domineert met imposante, magistrale begeleidingen. Maar aan vitaliteit en brille geen gebrek. Natuurlijk verschenen ook andere, best memorabele cyclussen, zoals die van Fleisher en Szell (Sony 48397), Gulda en Stein (Decca 466.427-2), Gould en Golschmann/Bernstein/Stokowski (Sony 52632), Larrocha en Chailly (Decca 448.982-2), Lupu en Mehta (Decca 448.000-2), Schiff en Haitink (Teldec 0630-13159) en Zimerman en Bernstein (DG 435.467-2)

Maurizio Pollini (DG 439.770-2) maakte ook twee opnamen, waarbij deze ‘live’ uit Berlijn met Abbado een overtuigender partnerschap laat horen dan de eerste, niet meer verkrijgbare met Böhm uit Wenen waarbij hoorbaar sprake was van incomptabilité d’humeurs. Er is op die nieuwere uitgaaf ook best wat aan te merken, zoals de te prominent opgenomen vleugel, maar Pollini’s spel is zo kristalhelder en exact dat het toch een genoegen is ernaar te luisteren.

Maar voor de mooiste uitvoeringen die het beste tegen eindeloze herhaling bestand zijn moeten we toch terecht bij de over de hele linie heel consistente, stijlvolle, muzikanteske Perahia en Haitink (Sony 44575) en bij de onvermoede (want meestal in eigentijdse muziek uitblinkende) Aimard. Valt er over deze werken nog wat nieuws, wat bijzonders te zeggen zonder dat de uitvoerenden in gewilde, excentrieke, eigenzinnige grillen vervallen? Wis en waarachtig wel. Solist en dirigent zorgen voor een ervaring boordevol onverschrokkenheid en karakter en maken de cyclus tot een heel stimulerende belevenis. Harnoncourt met zijn bekende voorkeur voor ‘sprekende’ muziek volgt hier een van zijn uitgangspunten om muziek niet als vertrouwde kost om als weldadig klankbad te ondergaan, maar liever om opnieuw de oren te spitsen, te verrassen, zelfs angst aan te jagen moet klinken. Het recreatieve proces speelt zowel bij hem als bij zijn solist een dominante rol. Natuurlijk is ook rekening gehouden met de integratie van nieuwere musicologische verworvenheden. Wat Aimard mogelijk aan persoonlijkheid mist in zijn pianospel wordt mooi gecompenseerd door zijn frisse, uitdagende, erfelijk onbelaste aanpak. Het resultaat is heel verrassend in positieve zin. En het Chamber orchestra of Europe is vertrouwd met Harnoncourts stijl en zet voort wat het al in de 9 symfonieën van Beethoven (Teldec 2292-46452-2) al zo mooi demonstreerde.

Vermeldenswaard tenslotte zijn nog de historiserende verklankingen op fortepiano, vooral die van Levin en Gardiner (Archiv 459.62-2) en in iets mindere mate die van Van Immerseel met Weil (Sony 68250), maar in het grote veld zijn deze van weinig betekenis.

Kort resumerend: voor het complete vijftal concerten is men feitelijk het beste af met de verrassende Aimard en de (op het hoogste niveau) traditioneler Perahia. Maar beluister ook – al is het maar incidenteel – Kempff, Barenboim, Pollini en Arrau.

BEETHOVEN: DE 10 VIOOLSONATES

BEETHOVEN: DE 10 VIOOLSONATES

Viool en piano staan binnen de solistische standaardliteratuur bovenaan als uitverkoren instrumenten. Waar de piano ook zelfstandig kan opereren, vertoont de viool zich maar zelden zonder piano. De populairste sonates met een door de piano begeleide viool zijn ongetwijfeld van Beethoven, waarbij diens beide werken met een bijnaam – de Frühlings– en Kreutzer sonate – bovenaan staan. Dat is best terecht en gelukkig zijn ze heel verschillend van aard. Zoals zijn bijnaam aanduidt, is de Lentesonateheel luchtig; hij begint met een onvergetelijke, charmante, lyrische melodie. In dit werk komt het voor de uitvoerenden meer op een fraaie toon dan op virtuositeit aan. In de Kreutzer lijkt het daarentegen vooral om virtuositeit te gaan. Genaamd naar een belangrijke Franse violist die het werk echter nooit uitvoerde (en die na Beethoven ook Leo Tolstoi, Leos Janacek en Margriet de Moor inspireerde), werd de première verzorgd door de Afro-Engelse violist George Bridgetower. Beide partijen uit het werk zijn notoir lastig, zeker voor de pianist die met name in het eerste deel de zwaarste last te torsen krijgt. De gepassioneerde discussie en het hevige contrapunt uit dit deel waren de inspiratiebron voor bovengenoemden.

Beethoven was namelijk de eerste componist die sonates voor “Piano en ….” schreef en brak met de traditie om sonates voor “…. en piano” te schrijven en die zo de piano uit zijn ondergeschikte rol bevrijdde. Dat blijkt in de praktijk, want in zijn tien vioolsonates speelt de piano een minstens zo belangrijke rol als de viool en menige pianopartij is behoorlijk moeilijk.

In de grammofoongeschiedenis hebben zich op het gebied van de bekendste vioolsonates van Beethoven – de Kreutzer en Frühlings sonates voorop – van meet af aan bijzondere duo’s gemanifesteerd: Kreisler en Rachmaninov al in 1928. Later volgden Kreisler en Rupp (1935/6), A. Busch en Serkin, Szigeti en Bartók (1940), later in 1944 ook nog met Arrau, Thibaud en Cortot, Kulenkampff en Solti, Milstein en Balsam, Szeryng en Rubinstein, Heifetz en Bay.

Maar de eerste belangrijke opnamen van deze werken als gesloten cyclus verschenen pas in de jaren vijftig en zestig, te beginnen met Schneiderhan en Kempff (DG 463.605-2) die met hun consistentie, verfijning en helderheid de qua niveau sterk wisselende vertolkingen van Menuhin en Kentner (EMI, 1952/4) duidelijk overtroffen. Francescatti en Casadesus (Sony) vormden een prachtig team, de violist met een wat romantischer inslag, de pianist duidelijk klassieker gericht. Ook het koppel Oistrakh en Oborin (Philips 468.406-2, 1960/2) was wel boeiend en lyrisch, maar toch wat minder organisch en ook wat spanningsloos. Het duo Grumiaux/Haskil (Philips 442.625-2, 1956) vestigde daarna een eerste gouden standaard met werkelijk verheven aristocratisch, heel puur en verheven spel. Daarna duurde het tot 1975 tot de volkomen gelijkberechtigde, heel communicatieve, haast klassiek van stijl en van spontane vitaliteit vervulde verklankingen van Perlman en Ashkenazy verschenen (Decca 410.554-2, 436.893/5-2). Ook de visie van  Szeryng en Häbler (Philips 446.521-2) uit 1978 was de moeite waard. Hoogtepunt was de Frühling, maar daar stond een teleurstellende Kreutzer tegenover, vandaar dat het geheel tenslotte toch minder aantrekkelijk is.

Frappant is, dat door de jaren heen met name DG steeds met bijzondere aanbiedingen van deze tien werken kwam. Na Scheiderhan/Kempff eerst Menuhin/Kempff (DG 459.433-2, 1970), later veel opwindender en pakkender met veel individueler, spontaner, gedurfder, vuriger en frisser spel van Kremer en Argerich (DG 415.138-2, 453.804-2). Nogal een buitenbeen positie neemt het koppel Mutter/Orkis in tengevolge van de getoonde nogal eigengereide opvattingen met soms wat vreemde agogiek, accenten en tempowisselingen. Het gaat om ‘live’ registraties. Maar bijzonder en gedurfd is het wel. Hun voorbereidingen en vertolkingen zijn in reportagevorm op dvd-vdeo (DG 073-014-9, de ‘gewone’ cd’s zijn DG 459.617-2) te volgen.

Als bekroning van al het voorgaande verscheen de in de periode 1997/2002 op verschillende locaties ontstane opname van Dumay en Pires (DG 471.495-2). Dit is een fraaie illustratie van het adagium dat hoe beter de pianist is, des te fraaier de violist speelt. Dumay met een lichte, lyrische maar ook felle en zangerige toon lijkt tot het uiterste geïnspireerd door Pires, die (na de teleurstelling van haar soloplaat met pianosonates van Beethoven) weer op de haar eigen bescheiden, onopgesmukte, maar o zo verbeeldingsvolle manier de talloze stemmingswisselingen en verfijningen optimaal laat uitkomen.

Tot voorlopig slot kwam daar in 2009 de prachtige opname van de Française Isabelle Faust en de Rus Alexander Melnikov bij (Harmonia Mundi HMC 90.2025/7). Hoe beter de pianist is, des te geïnspireerder raakt de violist(e). Dat is hier duidelijk het geval. Het is goeddeels te danken aan de heel verbeeldingsvolle aanpak van Melnikov. Faust valt vooral op door haar fijnzinnige spel dat de lyriek ten goede komt. Maar ze weet ook voldoende kracht en dramatiek op te wekken.

Wie dus op zoek is naar een volledige set van deze werken kan haast niet beter doen dan uit de nieuwkomers Dumay en Faust te kiezen die in menig opzicht – ook opnametechnisch – boven de geduchte concurrentie uitsteekt. Met Perlman/Ashkenazy als beste alternatief.

In de afdeling ‘authentiek’ profileren zich vooral de vrij felle Schröder en Van Immerseel (Harmonia Mundi GD 77163) en de bedachtzamer Pasquier en Pennetier (Auvidis V 4788). Maar hun lezingen blijven ver achter bij die van de traditionelen.

BEETHOVEN: DIABELLI VARIATIES

BEETHOVEN: DIABELLIVARIATIES

“Een replica van de hele klankwereld als uittreksel” zag Hans von Bülow in de opsomming van variaties uit Beethovens Diabellivariaties. Zodra het erom ging een thema in zijn bestanddelen te ontleden en elk bestanddeel vervolgens op zijn veranderbaarheid te onderzoeken, was Beethoven altijd al in zijn element geweest, maar hier is hij dat wel heel in het bijzonder: hij overtrof zichzelf. Slechts met Bachs Goldbergvariaties was ooit eerder iets dergelijks tot stand gebracht in het laboratorium van een componist.

Heel uniek is ook de manier waarop Beethoven zich onderscheidde en distantieerde van de creatieve middelmaat door de als uitgangspunt aangereikte wals van Anton Diabelli – waarover hij zich vanwege de veel geciteerde prutserij vrolijk maakte – te atomiseren en schier eindeloos opnieuw te construeren. Diabelli die hoopte zo zelf een aardige grijpstuiver te kunnen verdienen had in 1819 liefst vijftig componisten uitgenodigd om een variatie op zijn wals te leveren. Hij werd wel op zijn wenken bediend door Schubert en de 11-jarige Liszt. Maar Beethoven voelde uiteraard niets voor zo’n democratisch voorstel en leverde vier jaar later in zijn eentje 32 variaties, die tot de monumenten uit de pianoliteratuur zijn gaan behoren. Het gaat hier namelijk niet om een gangbare reeks variaties, maar hij interpreteert het thema telkens opnieuw en parodieert het niet met gebruikmaking van de fundamentele structuur. Aan het eind van de kolossale reeks waarin een hele reeks muzikale vormen is geciteerd of getransformeerd komt Beethoven met een soort troostgebaar voor Diabelli: met een Haydnesk thema dat op een eenvoudig akkoord in C-groot eindigt.

De “oneindige geschiedenis” van deze wals komt het mooiste tot zijn recht in de opnamen van Richter (Philips 422.416-2) die de kosmos van tegenstellingen en gemeenschappelijkheden prachtig etaleert. Verder komen vooral Kovacevic (Philips 422.969-2), Pollini (459.645-2), Brendel (Philips 426.232-2) en Anderszewski (Virgin 545.468-2) in aanmerking.

BEETHOVEN: KWINTET VOOR PIANO EN BLAZERS

BEETHOVEN EN MOZART: KWINTETTEN VOOR PIANO EN BLAZERS

“Zelf beschouw ik dit als het beste werk dat ik ooit schreef”, bekende Mozart in een brief aan zijn vader uit april 1784. Het bewuste kwintet werd in grote haast gecomponeerd, maar misschien omdat het dateert uit een van de vruchtbaarste perioden van Mozart zijn er geen tekenen van haast terug te vinden. Het is een stuk op ambitieuze schaal en Beethoven kende het beslist toen hij ongeveer twaalf jaar later, in 1796 als vroeg werk ook een kwintet voor dezelfde combinatie van piano, hobo, klarinet, hoorn en fagot schreef in dezelfde toonaard Es-groot.

Het ontstond dus nog vóór zijn symfonieën. Wel is er een belangrijk verschil van stijl. Mozart schreef de pianopartij als integraal bestanddeel van het ensemble, terwijl Beethoven een solistischer pianopartij nastreefde.

Logisch dat beide werken doorgaans op één cd worden gecombineerd.

Voor de oudste, waardevolle opname komen we terecht bij Gieseking c.s. (Testmament SBT 1091). In groot contrast hiermee is de vrijwel enige uitgave in ‘authentieke’ stijl van Levin c.s. met onder andere een fortepiano (Decca 455.994-2). Tot de gaafste andere, gewoner verklankingen behoren die van Previn c.s. (Telarc CD 80114), Brendel c.s. (Philips 420.182-2) en Levine (DG 419.785-2). Maar nog steeds steken Perahia c.s. (Sony 42099) met kop en schouders boven de rest uit. Zo eenvoudig is dat in dit geval.

BEETHOVEN: MISSA SOLEMNIS

BEETHOVEN: MISSA SOLEMNIS

Von Herzen – möge es zu Herzen gehen noteerde Beethoven bovenaan de geweldige partituur van zijn Missa solemnis. Historisch gezien vormt deze de inleiding op de subjectivistische toonzettingen van de mis in de 19e eeuw; de kerk had voor de geëmancipeerde en sensibele kunstenaar niet meer dezelfde geborgenheid in petto zoals dat in het verleden het geval was. De ontstaansgeschiedenis is een tamelijk moeizame.

Begin 1819 schreef Beethoven aan zijn leerling Aartshertog Rudolf die zou worden geïnstalleerd als aartsbisschop van Ollmütz in 1820: “De dag waarop de hoogmis die ik zal componeren voor deze plechtige ceremonie zal worden uitgevoerd voor Uwe keizerlijke Hoogheid, zal de meest glorieuze dag uit mijn leven zijn.” Kort daarop begon hij het werk te componeren, maar het duurde tot 1823 voordat het gereed was.

Beethovens eerste schetsen dateren dus uit 1819 (de tijd van de Hammerklavier sonate). Bedoeld was het werk zoals gezegd voor de installatie als aartsbisschop en kardinaal van aartshertog Rudolf van Oostenrijk in Keulen, maar het was helaas te laat voor die gebeurtenis af. Iets gelijkwaardigs van de Missa solemnis bestaat niet in de religieuze muziek. Daarvoor was om te beginnen de vorm van Beethovens chistelijk geloof te singulier. In dit werk wordt namelijk ’s componisten strijd om innerlijke rust veruiterlijkt. Dat gebeurt met buitengewoon grote dynamische contrasten en passages die heel zware eisen stellen aan de solisten. Mogelijk het opmerkelijkste deel is het Benedictus, een enorme gotische conceptie die culmineert in een vioolsolo van tien minuten en die net a;s een soort pauselijke processie leidt naar het Agnus Dei dat een episode bevat die veel weg heeft van een militairistische declamatie.

Centrale persoonlijkheden in de aanvankelijke discografische geschiedenis van dit werk zijn de historische opname van Toscanini uit 1939 (RCA GD 60272-2) en de latere van Klemperer uit 1965 (EMI 769.538-2). Klemperer zorgt voor een uit graniet gehouwen, oudtestamentisch aandoende verklanking met veel spirituele diepgang zonder zich aan een verkeerd soort verinnerlijking schuldig te maken. Hooguit zijn de solisten niet steeds op hetzelfde niveau.

Karajan moet een bijzondere relatie hebben gehad met dit werk. Hij nam het tenminste wel vijfmaal op, eerst in 1958 in Londen, een jaar later in Wenen, daarna in 1966 en 1974 weer, toen in Berlijn en tenslotte in 1985 nogmaals daar. De beste indruk maakt de tijdens het Salzburg Festival 1959 ontstane opname (EMI 566.876-2), maar de latere Berlijnse versie (DG 453.016-2) met in het solistenkwartet uitblinkers als Janowitz en Wunderlich klinkt natuurlijk rijker, hoewel de balans soms vreemd is en de soloviool ontstemd raakt. Wie uitziet naar een heel mooie eigentijds traditionele uitvoering in vergelijkbare geest kan heel goed terecht bij Levine (DG 435.770-2).

Moderne luisteraars hebben mogelijk wat moeite met Klemperers moeizame fuga’s. Met een kleiner ensemble van 36 koorleden en 60 instrumentalisten met ‘authentieke’ instrumenten bereikt Gardiner (Archiv 429.779-2) een ranker, leniger, genuanceerder en minstens zo spiritueel resultaat. Een bevrijdend werkende lezing.

Nog ‘authentieker’ van klank is de interpretatie van Herreweghe (Harmonia Mundi HMC 901557). Harnoncourt (Teldec 0630-18945-2) realiseert met een niet te zwaar bezet en alert reagerend ensemble een pakkende verklanking met moderne middelen, rekening houdend met de oude uitvoeringspraktijk. Afhankelijk van de persoonlijke voorkeur gaat het tenslotte vooral tussen de heel ‘authentieke’ Herreweghe, de in dit opzicht tot meer compromissen bereid zijnde Gardiner de toch wel erg unieke Klemperer, de conventioneler traditionalist Levine en de onconventioneler Harnoncourt. Moeilijke keuze dus…..

BEETHOVEN: OUVERTURES

BEETHOVEN: OUVERTURES

Met de blik op het theater gericht – om het even of het om opera (Fidelio, Leonore I-III), Singspiel (König Stephan), ballet (DieGeschöpfe des Promeheus) of toneelmuziek (Egmont, Coriolan, Die Ruinen von Athen, Zur Namensfeier en Die Weihe des Hauses) ging – heeft Beethoven tien van zijn elf ouvertures geschreven.

Een vergelijking tussen de vier versies die achtereenvolgens waren bedoeld voor Fidelio biedt een mooi kijkje in de werkplaats van de componist waar vrij moeizaam werd geprobeerd kaf en koren te scheiden.

Hoe verschillend Beethoven de mogelijkheden van een de aandacht vragend begin van een ware “Opening” inschatte, wordt duidelijk wanneer men successievelijk alle ouvertures de revue laat passeren. Een verzameling van ouvertures moet meer te bieden hebben dan alleen maar een reeks mooie uitvoeringen: wanneer deze naast elkaar worden geplaatst moet voor contrast en verscheidenheid worden gezorgd. Natuurlijk kan de luisteraar ook zelf de volgorde kiezen en bepaalde items weglaten. Het verdient natuurlijk toch al geen aanbeveling om het elftal bruut achter elkaar te beluisteren.

Twee van dergelijke bovenmatig geslaagde integrale opnamen worden niet toevallig door DG aangeboden: de ene met het Berlijns filharmonisch orkest onder Herbert von Karajan (DG 427.256-2, 2 cd’s), de andere met het Weens filharmonisch orkest onder Claudio Abbado (DG 429.762-2, 2 cd’s); de derde dirigent die het geheel liet registreren was Kurt Masur met het Leipzigs Gewandhaus orkest (Philips 438.706-2, 2 cd’s). Abbado zorgt voor fraaie contouren, heldere lijnen en de nodige spanning zonder in pathetiek te vervallen; bij Karajan zijn het vooral kwesties van structuur en klankschoonheid die de aandacht trekken. Masur ging wat nuchterder en directer te werk en overtuigt ook goed. De Philipsopname heeft als bijkomend voordeel dat de tweede cd door Marriner en zijn Academy lichtvoetig uitgevoerde Contradansen, Duitse dansen en Menuetten bevat.

Van de beperktere, telkens 1 cd beslaande uitgaven zijn het vooral die van het Chamber orchestra of Europe met Nikolaus Harnoncourt (Teldec 0630-13140-2 met Coriolan, Die Geschöpfe des Prometheus, Die Ruinen von Athen, Fidelio, Leonore I-III, Egmont), Eugen Jochum met het Bambergs symfonie orkest (RCA 64321-21281-2 met Coriolan, Die Geschöpfe des Prometheus, Egmont, Fidelio en Leonore I en III) die de moeite waard zijn. Memorabel ook de intussen bijna historische opname van het Philharmonia orkest onder Otto Klemperer (EMI 567.335-2 met Die Weihe des Hauses, König Stephan en grote brokken Egmont toneelmuziek waaraan Birgit Nilsson meewerkt).

Vooral Harnoncourt is erg pakkend, kernachtig en dramatisch. Hij werpt een interessant nieuw licht op vertrouwd materiaal.

BEETHOVEN: PIANOSONATE NR. 14

BEETHOVEN: PIANOSONATE NR. 14 IN cis OP. 27/2, MONDSCHEIN

Net zoals Beethovens strijkkwartetten de mooiste verzameling kwartetten van één en dezelfde componist vormen, zijn de pianosonates een soort Mount Everest van het repertoire voor dit instrument. Alle 32 sonates zijn meesterwerken terwijl het laatste meesterstuk, de Diabellivariaties een prachtige opsomming en samenvatting van een levenslange bezigheid met het instrument vertegenwoordigen.

Cruciaal is het bij het spelen van en luisteren naar deze werken dat Beethoven alles wat hij voor piano schreef puur voor hemzelf was bedoeld. Beethovens onafhankelijkheid en zelfstandigheid kleuren al zijn sonates, te beginnen met de drie werken uit opus 2 waaraan hij op 23-jarige leeftijd begon tot het laatste opus 111, een dusdanig uitzonderlijke compositie uit 1822 dat Thomas Mann een deel van zijn Doktor Faustus wijdde aan een verhandeling over de vorm en dat ook Aldous Huxley zich liet verleiden tot een analyse en omschrijving van het werk.

Beethovens houding tegenover de piano was dezelfde als tegenover andere instrumenten: hij wilde steeds optimaal gebruik maken van de inherente mogelijkheden en voelde zich in toenemende mate beperkt door de mogelijkheden van de toenmalige fortepiano’s, hoe zeer de pianotechnologie in zijn dagen ook voortschreed: het toonbereik werd twee en een half octaaf vergroot, het pedaal waarmee noten langer konden worden aangehouden kwam tot ontwikkeling en er trad een duidelijk verschil op tussen de lichter klinkende Weense instrumenten (waar Beethoven blijkbaar een voorkeur voor had) en de stroever werkende mechanieken van Franse en Engelse instrumenten. Maar vooral in dynamisch opzicht stelden de instrumenten hem vaak teleur. Vandaar mogelijk dat hij zich in zijn laatste jaren toch wat van de piano af wendde en het ideale expressiemiddel zocht en vond in het strijkkwartet.

Meestal niet door hemzelf van een bijnaam voorzien, genieten de sonates mèt zo’n bijnaam als de 8e (Pathétique), 12e (Quasi una fantasia), 14e (Mondschein), 15e (Pastorale), 17e (Storm), 18e (Jacht), 21e (Waldstein), 23e (Appassionata), 26e (Les adieux) en 29e (Hammerklavier) de deels grootste bekendheid.

Nummer 14 in cis op. 27/2 uit 1801 – in feite zijn eerste Sonata quasi una fantasia, een indicatie dat Beethoven zich wilde ontdoen van het strenge schema van de conventionele drie- of vierdelige sonate – kreeg zijn bijnaam niet van de componist zelf, maar van de criticus en dichter Ludwig Rellstab die het begindeel, Adagio sostenuto in zijn novelle Theodor associeerde ‘met het visioen van een boot op de Vierwaldstädtersee bij heldere maneschijn waar ‘eine Äolsharfe tönt (und dort) Klagen sehnsüchtiger , einsamer Liebe geheimnissvol von jeder Ruine herab’. De vermelding van die eolische harp is waarschijnlijk geen toeval en een gevolg van Beethovens oorspronkelijke gebruik van bijzondere piano sonoriteiten, geholpen door het voortdurende gebruik van het ‘luide’ pedaal (zijn beroemde aanwijzing is dat het hele deel delicatissamente e senza sordino ofwel ‘uiterst teer en zonder dempers’ moet worden gespeeld). Niettemin staan in het handschrift termen als cresc. en dim. evenals ‘haarspelden’ naast de beide aanduidingen piano en pianissimo. Het gaat in dit eerste deel om een soort voorloper van de melancholieke nocturne die later in de 19e eeuw zo populair zou worden dankzij Field en Chopin.

Dat alles gaf aanleiding tot specifiek commentaar in de Allgemeine musikalische Zeitung in 1802 en later in een artikel van Berlioz (A travers chants, 1837). De schikking van de drie delen herinnert aan Mozarts pianosonate no. 4 in Es KV 282: Adagio – menuetto – allegro in forma di sonata. Het Allegretto, een prachtige bloem tussen twee afgronden volgens Liszt, is een mild intermezzo dat tamelijk los staat van de beide hoekdelen, niet alleen tengevolge van het serene karakter en de majeur toonaard, maar ook door de sterk aan de 18e eeuw herinnerende regelmatige vorm.

De eerste beide maten van het Presto agitato zijn met de vijfde maat uit het Adagio verbonden. In deze finale zijn de extreem snelle stijgende arpeggio’s dramatisch geaccentueerd; ze leiden tot heftig gehamerde akkoorden. Wat nog nadrukkelijk was onderdrukt in het adagio krijgt hier vrij baan. Ook het tweede thema (nog steeds in mineur) geeft felle impulsen. Na de doorwerking en de recapitulatie biedt het coda een cadens die als substituut dient van een dramatische climax en die culmineert in twee adagio maten, het enige respijt in de stormachtige finale voordat deze naar het slot raast.

Het werk werd geschreven voor zijn leerling gravin Giulietta Guicciardi op wie hij verliefd was. De componist klaagde over de onmiddellijk grote populariteit van de sonate tegen Czerny: “Iedereen heeft het over de sonate in cis terwijl ik veel betere dingen heb geschreven!” Heel wat salonsentimentaliteit is verantwoordelijk voor dergelijke postume vervorming van Beethovens muziek waardoor een veronderstelde romantische achtergrond de ware inhoud dreigde te vervalsen.

Niettemin vormt het intens expressieve karakter en het heel oorspronkelijke concept daarvan wel een bijzonderheid. Neem de opvallende keus van de toonaard cis-klein die Beethoven slechts sporadisch gebruikte, eigenlijk alleen nog veel later in het veertiende strijkkwartet op. 131 uit 1826, ook een werk met een uitzonderlijke vorm.

Sinds Ignace Paderewski (1925 en 1937), Ignaz Friedman, Frederic Lamond en Harold Bauer (1926), Wilhelm Kempff (1932), Artur Schnabel en Wilhelm Backhaus (1934), Ludwig Hofmann (1936), Edwin Fischer en Egon Petri (1937) zijn legio – meer dan honderd – opnamen van dit werk verschenen. Keus te over dus. Om die wat te kanaliseren kan een selectie vooraf van de mooisten en interessantsten dienstig zijn.

Afhankelijk van persoonlijke sym- en antipathieën, opnamekwaliteit, eigen werkopvattingen kan men de keus beperken (zonder nader individueel commentaar hier) tot in alfabetische volgorde: Ashkenazy (Decca 452.952-2, 2 cd’s), Brendel (Philips 438.730-2, 2 cd’s), Kempff (DG 447.404-2), Kovacevich (EMI 557.131-2), Pires (Warner 8575-89225-2), Pletnev (Virgin 561.834-2) en Solomon (Testament SBT 1189). Eigen initiatief gevraagd dus!

BEETHOVEN: PIANOTRIO NR. 7

BEETHOVEN: PIANOTRIO NR. 7 AARTSHERTOG TRIO

Grappig: de eerste werken van Beethoven die hij dus als opus 1 liet publiceren, zijn drie trio’s voor piano, viool en cello. Waarschijnlijk was Haydn hierbij een voorbeeld, maar Beethoven nam stilistisch gezien al meteen een voorsprong; bij hem zijn de drie partijen direct al een stuk onafhankelijker. Zijn zogenaamd laatste pianotrio – no. 7 in Bes op. 97 (in feite gaat het om totaal 11 trio’s) – met de bijnaam Aartshertog trio vanwege zijn opdracht aan aartshertog Rudolf van Oostenrijk, is ook het grootste en beste. Hoogtepunt uit het werk is deel 3, een variatiedeel waarin de cello de thematische inhoud domineert. Het deel begint met een soort hymne en eindigt met een coda dat een prachtige samenvatting is van al het voorafgaande.

Tot de betere opnamen van dit werk, bij voorkeur gecombineerd met andere trio’s van Beethoven zoals no. 5, het Geister trio, behoren die van het Beaux Arts trio (Philips 464.683-2) en Ashkenazy/Perlman/Harrell (EMI 747.010-2).

BEETHOVEN: SYMFONIE NR. 4

BEETHOVEN: SYMFONIE NR. 4

Hoe verbluffend de naadloze overgang van een langzaam in een snel tempo kan verlopen, heeft Beethoven in het eerste deel van zijn Vierde symfonie aangetoond. Ooit door Schumann omschreven als “een slank Grieks meisje tussen twee reuzen” kan het werk gelden als eerste neoklassieke symfonie, een herbezinning op het moois dat Haydn in zijn laatste jaren in Londen in kaart had gebracht. Met name de overeenkomsten met diens Symfonie no. 102 zijn talrijk. Dit blijkt bijvoorbeeld heel duidelijk uit de “authentieke” weergave van Gardiner (Archiv 447.050-2) maar ook met de beperkter moderne middelen ontstane, als altijd wat provocerend levendige versie van Harnoncourt (Teldec 9031-75714-2).

Van Carlos Kleiber (Orfeo C 100841) stamt het terecht bejubelde nonplusultra van een congeniale uitvoering. Zelf zei de dirigent hierover: “Für jene, die auf Lebendigkeit hören können, haben wir hier Sachen drin, die spielt kein Orchester so lustvoll und frech oder beseelt und erfreuend wie dieses Bayerisches Staatsorchester an jenem Tag”. En zo is het maar net!

Wie van Beethovens Vierde een traditioneel, ouderwetse apollinische versie wenst, is heel goed af met Walter (Sony 64462), wie het werk daarentegen uit graniet gehouwen voorstaat, kan goed terecht bij Klemperer (EMI 566.795-2). In de authentieke sfeer is ook Norrington (Virgin 561.376-2) de moeite waard. Verder moeten – hoe verschillend ook – Szell (Sony 48158), Toscanini (RCA GD 60254), Monteux (Decca 443.479-2) en Wand (RCA 74321-20282-2) met ere worden genoemd.

BEETHOVEN: SYMFONIE NR. 5

BEETHOVEN: SYMFONIE NR. 5

De vijf beginmaten van de Vijfde met hun kenmerkende klopmotief – waarschijnlijk het beroemdste muzikale thema ooit – zijn dermate dwingend direct dat in de loop der tijd allerlei commentatoren de verleiding niet konden weerstaan om daar allerlei diepere, liefst autobiografische betekenissen aan vast te knopen. Volgens biograaf Schindler zou Beethoven hebben beweerd dat het noodlot zo aan de deur klopt. Er zijn ook minder hoogdravende verklaringen bedacht, zoals het aankloppen van Beethovens schoonmaakster.

Bovendien heeft het werk allerminst behoefte aan programmatische toevoegingen. Die beginmaten zorgen namelijk voor een dwingende voortstuwende kracht die het hele werk beheerst. Maar minstens zo pakkend is ook de overgang van het Scherzo naar de Finale, naar een triomfantelijke apotheose van mineur naar majeur, van donker naar licht, per aspera ad astra. De impact van die finale die opnieuw wordt aangekondigd door verenigde akkoorden wordt versterkt door de toevoeging van trombones, piccolo en een contrafagot: instrumenten die meteen de vooruitgang in de orkestratie markeren. De run naar C-groot aan het slot is bijna even euforisch als in de Eroica; het werk eindigt hoe dan ook heel pakkend.

Ooit vestigden dirigenten als Toscanini, Furtwängler Erich Kleiber (Concertgebouworkest 1953, Decca 417.637-2) en Klemperer (EMI 754.504-2) gouden interpretatiestandaards voor dit werk. Nu is het vooral Carlos (zoon van Erich) Kleiber (DG 447.400-2) die maatgevend is, feitelijk al bijna dertig jaar primus inter pares. Hooguit had de finale wat feller mogen zijn, maar de vaart van het 1e deel en het scherzo in uniek. Maar onderschat ook Harnoncourt (Teldec 09031-75712-2) niet. Voor de afwisseling is de gematigder Giulini (DG 445.502-2) niet te versmaden. Bij de vertegenwoordigers van de vertolkingen op oude instrumenten zijn het met name Gardiner (Archiv 439.900-2) en de theatraler Norrington (Virgin 561.377-2) die letterlijk de toon aangeven.

BEETHOVEN: SYMFONIE NR. 7

BEETHOVEN: SYMFONIE NR. 7 

Als het om Beethovens 7e symfonie gaat, doet Wagners omschrijving van de ‘Apotheose van de dans’ nog steeds opgeld. Dat dit werk op een enkel motief als grondidee is gebaseerd en dat zijn constructieve moment achter zich een bacchantisch uitwaaierende prachtmuziek verbergt, heeft niemand fraaier aangetoond dan Carlos Kleiber (DG 447.400-2). Bovendien is hier sprake van een uiterst preciese articulatie.

Maar in dit werk uit 1812 schuilen ook herinneringen aan de verschrikkelijke omstandigheden waaronder het ontstond. De Napoleontische oorlogen hadden veel ellende gebracht, Beethovens doofheid had sterk toegenomen en om dat alles nog erger te maken: hij was verliefd op een getrouwde vrouw en zag daar dus ook de futiliteit van in. Hij schreef haar brieven die hij nooit verzond. In al die turbulentie ontstond de enorme 7e. Er was wel een grote troost: het werk behoorde tot de niet zovele financiële successen van de componist.

Net als de 1e en 4e symfonie begint het werk met een langzame inleiding die overgaat in en pakkend vivace. Beethoven plaatst daarin aan Siciliaanse dansmuziek ontleende ritmen tegenover een gesyncopeerd eigen thema. Het allegretto dat volgt is een vrijwel voortdurend met doem geladen episode met zijn meedogenloos herhaalde uitingen van verdriet en treurnis. Een streng presto gaat daarna vooraf aan een allegro vol manische furie. Het wordt gedomineerd door monumentaal grootse thema’s waarin pauken en hoorns het grootste aandeel hebben.

De in het begin genoemde vertolking van Kleiber jr. steekt met kop en schouders boven alle andere uit. Wie niettemin eens een alternatief wil proberen, kan het beste terecht bij Abbado (DG 423.364-2) en de meer naar authenticiteit strevende Gardiner (Archiv 447.063-2) en Harnoncourt (Teldec 9031-75714-2).

BEETHOVEN: TRIPELCONCERT

BEETHOVEN: TRIPELCONCERT

Beethovens Tripelconcert kan worden beschouwd als een soort eerbetoon aan de succesvolle 18e eeuwse traditie van de Concertante symfonie met zijn hech in het ensemble geïntegreerde solisten. Niet een afzonderlijke pianist, violist of cellist concerteert hier met het orkest, maar alle drie doen ze het als pianotrio. Daardoor bestaat het spanningsveld – een met en tegen elkaar tussen solo, nee soli enerzijds en tutti anderzijds – ook tussen de soli onderling. Een constellatie sui generis.

Lang leek dit tripelconcert veroordeeld te zijn tot een marginaal bestaan als lelijk eendje naast het vioolconcert en de vijf pianoconcerten. Tot voor kort werd het beschouwd als een van Beethovens luchtiger en zwakker werken. In het stuk ontbreekt het inderdaad aan de dramatische impact van het vioolconcert en de latere pianoconcerten. Het werk ontstond ten tijde van de Eroica en komt chronologisch tussen het 3e en 4e pianoconcert in. Los nog van het feit dat voor het werk drie heel goede solisten nodig zijn die zowel als klein ensemble als met orkest willen en kunnen samenspelen, bevat het uitgebreide eerste deel minder memorabele melodieën dan die andere concerten. Het betrekkelijke gemak van de pianopartij is terug te voeren op de praktische overweging dat Beethoven deze schreef voor een ‘amateur’ pianist: aartshertog Rudolf verzorgde de première, terzijde gestaan door twee professionals, Seidler (viool) en Kraft (cello).

Er schuilt een merkwaardige, elegische sfeer in het begin van het werk en de introductie van het sombere hoofdthema veroorzaakt een gevoel van spijt dat Beethoven geen concert voor dat instrument afzonderlijk schreef. Verder duurt dat eerste deel wat lang voor zijn inhoud; het tweede, opnieuw somber van aard, vormt een fraaie inleiding op de bravura finale, een energieke polonaise, waarop men meteen zou willen meedansen.

Ondanks de beperkingen kan een goede verklanking van dit concert heel overtuigend zijn. De toch verrassend lange lijst opnamen van het werk overziend, is deze in drie categorieën te splitsen. Allereerst zijn daar de beroemde, bestaande echte trio’s met orkest. In deze groep schittert vooral het Beaux Arts trio met het Gewandhausorkest onder Kurt Masur (Philips 438.005-2). Verder hebben we de opvallend begaafde jongeren die een ad hoc gelegenheidstrio vormen. Hier valt veel plezier te beleven aan Anne Sophie Mutter, Yo-Yo Ma en Mark Zeltser met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan (DG 415.276-2) en de op wat kleinschaliger, maar alerter en levendiger, spontaner, in expressief opzicht redelijk vrije manier agerende groepje van Pierre-Laurent Aimard, Thomas Zehetmair, Clemens Hagen en het als steeds alert en fel reagerende Chamber orchestra of Europe o.l.v. Nikolaus Harnoncourt (Warner 2564-60602-2). Jong van geest zijn ook de rond de spontaan, als altijd bijzonder en uiterst levendig optredende Martha Argerich, in dit geval violist Renaud Capuçon en de zich nu eens nadrukkelijk op de voorgrond spelende cellist Mischa Maisky met het omroeporkest uut Italiaans Zwitserland onder de ex pianist Alexander Rabinovitch: heel spontaan, met vrij kamermuzikale inslag en een enorme verve in de finale (EMI 557.773-2).

Natuurlijk zijn er verschillen in opnamekwaliteit. Bij Warner zijn de solisten hechter geïntegreerd in het orkest, bij EMI zijn ze solistischer behandeld met als gevolg dat op Warner het orkestrale aandeel beter uit de verf komt, maar dat op EMI de subtiliteiten van de solisten beter zijn te volgen.

En dan zijn daar de gerijpte, beroemde solisten eveneens in een gelegenheidstrio: voorop de familie Chung (Kyung Wha, Myung Wha en Myung Whun) met het Philharmonia orkest o.l.v. Myung Whun Chung (DG 453.488-2), gevolgd door Itzhak Perlman, Yo-Yo Ma en Daniel Barenboim met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Daniel Barenboim (EMI 555.516-2) en last but not least de waarlijk grote sterrencombinatie van David Oistrakh, Mstislav Rostropovitch en Sviatoslav Richter met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan (EMI 566.902-2).

Wie hebben de voorkeur? Moeilijke keuze ditmaal. Laatstgenoemde versie voor een grootschalig gepolijst symfonische aanpak, maar verder toch liever die van  Aimard/Zehetmayr/Hagen/Harnoncourt, de Chungs en Argerich & Co.….. Moeilijke keuze!