Het staat nauwkeurig vast wanneer Beethoven aan het uitschrijven van het eerste kwartet begon: op 26 mei 1806. We vinden de aantekening in Beethovens handschrift op de titelpagina van het aan graaf Rasumowsky opgedragen kwartet in F: Quartetto Imo, begonnen op 26 mei 1806. Schetsen dateren echter al van de herfst of de winter van 1804. Op een van de pagina’s noteert de componist: “zoals je je nu in de maalstroom van het sociale leven stort – is het ook mogelijk om muziekwerken te componeren ondanks de sociale hindernissen. Houd je doofheid niet langer geheim – zelfs in de kunst.”
Twee jaar eerder, op 6 oktober 1802, schreef Beethoven in Heiligenstadt de beroemde – overigens nooit verzonden – brief aan zijn broers Carl en Johann (diens naam ontbreekt overigens in de aanhef), die later als Heiligenstädter Testament werd bestempeld. (klik hier voor het facsimile)
Op zowel het internet als elders circuleert de oorspronkelijke brief helaas in afwijkende vorm, wat wil zeggen dat zowel spel- en stijlfouten werden verwijderd als de tekst is ingekort, terwijl ik daarnaast geen enkele vertaling heb gevonden die recht doet aan de werkelijke inhoud van dit document, wat het beeld aanzienlijk vertroebelt.
Hieronder volgt daarom de letterlijke tekst
| für meine Brüder Carl und ——————————-Beethoven
O ihr Menschen die ihr mich für Feindseelig störisch oder Misantropisch haltet oder erkläret, wie unrecht thut ihr mir, ihr wißt nicht die geheime ursache von dem, was euch so scheinet, mein Herz und mein Sinn waren von Kindheit an für das zarte Gefühl des Wohlwollens, selbst große Handlungen zu verrichten dazu war ich immer aufgelegt, aber bedenket nur daß seit 6 Jahren ein heilloser Zustand mich befallen, durch unvernünftige Ärzte verschlimmert, von Jahr zu Jahr in der Hoffnung gebessert zu werden, betrogen, endlich zu dem überblick eines dauernden Übels (dessen Heilung vieleicht Jahre dauren oder gar unmöglich ist) gezwungen, mit einem feurigen Lebhaften Temperamente gebohren selbst empfänglich für die Zerstreuungen der Gesellschaft, muste ich früh mich absondern, einsam mein Leben zubringen, wollte ich auch zuweilen mit einmal über alles das hinaussezen, o wie hart wurde ich dur[ch] die verdoppelte traurige Erfahrung meines schlechten Gehör’s dann zurückgestoßen, und noch war’s mich noch nicht möglich den Menschen zu sagen: sprecht lauter, schrejt, denn ich bin Taub, auch wie wär es möglich daß ich die Schwäche eines Sinnes angeben sollte, der bej mir in einem Vollkommenern Grade als bej andern sejn sollte, einen Sinn denn ich einst in der grösten Vollkomenheit besaß, in einer Vollkommenheit, wie ihn wenige von meinem Fache gewiß haben noch gehabt haben – o ich kann es nicht, drum verzeiht, wenn ihr mich da zurückweichen sehen werdet, wo ich mich gerne unter euch mischte, doppelt Wehe thut mir mein unglück, indem ich dabej verkannt werden muß, für mich darf Erholung in Menschliche Gesellschaft, feinere unterredungen, wechselseitige Ergießungen nicht statt haben, ganz allein fast nur so viel als es die höchste Notwendigkeit fodert, darf ich mich in gesellschaft einlassen, wie ein Verbannter muß ich leben, nach ich mich einer Gesellschaft, so überfällt mich eine heiße Ängstlichkeit, indem ich befürchte in Gefahr gesezt zu werden, meinen Zustand merken zu laßen – so war es denn auch dieses halbe Jahr, was ich auf dem Lande zubrachte, von meinen vernünftigen Ärzten aufgefodert, so viel als möglich mein Gehör zu schönen, kamm er fast meiner jezigen natürlichen Disposizion entgegen, obschon, vom Triebe zur Gesellschaft manchmal hingerissen, ich mich dazu verleiten ließ, aber welche Demüthigung wenn jemand neben mir stund und von weitem eine Flöte hörte und ich nichts hörte, oder jemand den Hirten Singen hörte, und ich auch nichts hörte, / solche Ereignisse brachten mir nahe an Verzweiflung, es fehlte wenig, und ich endigte selbst mein Leben – nur sie die Kunst, sie hielt mich zurück, ach es dünkte mir unmöglich, die Welt eher zu verlassen, bis ich das alles hervorgebracht, wozu ich mich aufgelegt fühlte, und so fristete ich dieses elende Leben – wahrhaft elend, einen so reizbaren Körper, daß eine etwas schnelle Verändrung mich aus dem Besten Zustande in den schlechtesten versezen kann – Geduld – so heist es, Sie muß ich nun zur führerin wählen, ich habe es – daurend hoffe ich, soll mein Entschluß sejn, aus zu harren, bis es den unerbittlichen Parzen gefällt, den Faden zu brechen, vielleicht geht’s besser, vielleicht nicht, ich bin gefaßt – schon in meinem 28 Jahre gezwungen Philosoph zu werden, es ist nicht leicht, für den Künstler schwerer als für irgend jemand – Gottheit du siehst herab auf mein inneres, du kennst es, du weist, daß menschenliebe und neigung zum Wohlthun drin Hausen, o Menschen, wenn ihr einst dieses leset, so denkt, daß ihr mir unrecht gethan, und der unglückliche, er tröste sich, einen seines gleichen zu finden, der trotz allen Hindernissen der Natur, doch noch alles gethan, was in seinem Vermögen stand, um in die Reihe würdiger Künstler und Menschen aufgenommen zu werden – ihr meine Brüder Carl und sobald ich tod bin und professor schmid lebt noch, so bittet ihn in meinem Namen, daß er meine Krankheit beschreibe, und dieses hier geschriebene Blatt füget ihr dieser meiner Krankengeschichte bej, damit wenigstens so viel als möglich die Welt nach meinem Tode mit mir versöhnt werde – Zugleich erkläre ich euch bejde hier für die Erben des kleinen Vermögens, (wenn man es so nennen kann) von mir, theilt es redlich, und vertragt und helft euch einander, was ihr mir zuwider gethan, das wist ihr, was euch schon längst verziehen, dir Bruder Carl danke ich noch in’s besondre für deine in dieser leztern spätern Zeit mir bewiesene Anhänglichkeit, Mein Wunsch ist, daß euch ein bessers sorgenloseres Leben, als mir, werde, emphelt euren Kindern Tugend, sie nur allein kann glücklich machen, nicht Geld, ich spreche aus Erfahrung, sie war es, die mich selbst im Elende gehoben, ihr Danke / ich nebst meiner Kunst, daß ich durch keinen selbstmord mein Leben endigte – lebt wohl und liebt euch; – allen Freunden danke ich, besonders fürst Lichnowski und professor schmidt – die Instrumente von fürst L. wünsche ich, daß sie doch mögen aufbewahrt werden bej einem von euch, doch entstehe deswegen kein streit unter euch, sobald sie euch aber zu was nützlicherm dienen können, so verkauft sie nur, wie froh bin ich, wenn ich auch noch unter meinem Grabe euch nüzen kann – so wär’s geschehen – mit freuden eil ich dem Tode entgegen – kömmt es früher, als ich Gelegenheit gehabt habe, noch alle meine Kunst-Fähigkeiten zu entfalten, so wird es mir troz meinem Harten Schicksaal doch noch zu frühe kommen, und ich würde ihn wohl später wünschen – doch auch dann bin ich zufrieden, befrejt er mich nich von einem endlosen Leidenden Zustande? – komm, wann du willst, ich gehe dir müthig entgegen – lebt wohl und Vergeßt mich nicht ganz im Tode, ich habe es um euch verdient, indem ich in meinem Leben oft an euch gedacht, euch glücklich zu machen, sejd es – Ludwig van Beethoven. Heiglnstadt am 6ten october 1802. |
Hoe eigenaardig dat juist in die periode Beethovens scheppingskracht grote hoogte bereikte, zijn productiviteit er evenmin merkbaar onder leed, getuige de symfonie in D, op. 36, de drie vioolsonates op 30, de drie pianosonates op. 31, de bagatellen op. 33, de Gellert-liederen op. 48 en de vioolromances op. 40 en 50.
Er kan geen twijfel over bestaan dat Beethoven in het Heiligenstädter Testament een sterk overdreven beeld van de werkelijkheid schilderde. Maar niet alleen hij: ook Wegeler, Ries en Schindler – mede gebaseerd op Beethovens eigen notities en correspondentie – deden het voorkomen dat Beethovens doofheid al rond 1800 in een vergaand stadium was, waar dan weer een getuigenis van Czerny tegenover staat die aan Jahn bericht dat Beethoven sinds 1800 weliswaar last heeft van oorpijn, maar hij tot ongeveer 1812 geen moeite had met spraak en muziek. Czerny baseerde zich hier op zijn studie bij Beethoven in de jaren 1811-12 waarbij de leermeester hem op fijnzinnige wijze corrigeerde, en niet anders dan tien jaar daarvoor. Thayer merkt overigens terecht op dat ook deze uitspraak weinig zegt, want tot aan het einde van Beethovens leven zijn er dergelijke staaltjes van hem bekend.
De mate waarin Beethoven door zijn afnemende gehoor werd gehinderd – er zijn ook berichten over gezoem en gesuis dat dag en nacht doorging – is niet zozeer een belangrijk criterium voor zijn compositorische arbeid als wel voor zijn maatschappelijk en muzikaal functioneren. In juni 1801 moet de componist in ieder geval vlakbij het podium gaan staan om de tekst nog te kunnen volgen en in de zomer van 1802 is hij niet bij machte om het geluid van een herdersfluit waar te nemen, waar Ries hem tijdens een wandeling in het Wiener Wald opmerkzaam op maakt. In 1804, tijdens de repetities van de Eroica, kon Beethoven de klank van de houtblazers niet goed onderscheiden en miste hij bepaalde passages. De doofheid vorderde weliswaar zeer langzaam maar onmiskenbaar en zeker ook voor de praktiserende musicus die Beethoven ook was moet het een grote bedreiging hebben gevormd die hem intens bezighield. Dat hij zijn toevlucht zocht bij artsen laat zich raden en nadat dokter Schmidt – die hem voor zijn oorlijden behandelde – uiteindelijk tot de conclusie was gekomen dat het hopeloos was wendde Beethoven zich door wanhoop gedreven eveneens tot kwakzalvers. Daaronder bevond zich ook ene pater Weiss die verbonden was aan de Stephanskirche en die zich het lot van doven en slechthorenden had aangetrokken, en op het gebied van ‘gehoorgenezing’ een niet onaanzienlijke reputatie genoot. Onbekend is wanneer ook Beethoven zich tot hem wendde maar de van uitkomst van de consultaties weten we dat, nadat de componist eenmaal had ingezien dat ook de pogingen van de pater op niets uitliepen, hij eenvoudig zijn huisdeur voor de geestelijke dicht had gegooid. Pater Weiss was niet langer welkom.
Wat Beethoven – zo blijkt uit zijn ‘testament’ – wel duidelijk voorzag waren de (be)dreigende maatschappelijke gevolgen van zijn toenemende doofheid. Het stond hem volmaakt helder voor ogen dat hij, de pianist en componist, niet zou kunnen oproeien tegen de stroom van vooroordeel en spot, hij door het publiek en diegenen die hem financieel steunden, wellicht niet meer serieus zou worden genomen, en zijn nieuwe composities dan onveranderlijk tegen het licht van zijn doofheid zouden worden gehouden. Hij moet hebben beseft dat als hij de klassieke stijl van Haydn en Mozart zou voortzetten, hem op den duur gebrek aan oorspronkelijkheid zou worden verweten, dat hij als gevolg van zijn doofheid het fysieke contact met de klank had verloren en daardoor niet meer bij machte was om nieuwe vergezichten te ontsluiten. Zou hij echter nieuwe wegen zoeken en vinden, definitief breken met de klassieke stijl van Haydn en Mozart, dan zou het wrede oordeel weleens kunnen zijn dat de ‘arme componist’ niet meer tot ‘ordentelijk te componeren’ in staat was, dat zijn werk dat van een muzikaal waanzinnige was. Slechts een zeer bescheiden deel van de toehoorders zou de werkelijke kunstzinnige waarde van al die ‘nieuwigheden’ kunnen herkennen en daarmee erkennen dat de componist zijn tijd vooruit was. Het Weense muziekleven zou grosso modo die nieuwe composities echter niet meer kunnen volgen en de schuld daarvan zeker niet bij zichzelf zoeken. Want het publiek is zoals het was en nu nog is: het verwijt van een tekortschietend taxatievermogen mist zijn doel als het als zodanig niet wordt herkend en dus ook niet wordt ervaren. Eenvoudig samengevat, het publiek heeft altijd gelijk en alleen al de wetenschap dat het om muziek van een (toch tamelijk) dove componist gaat sluit nuchtere objectivering al bij voorbaat uit. Natuurlijk leidt dit tot isolement, stapelt de ene hindernis zich op de andere en wordt het leven eerder een dagelijkse pijniging dan een geïnspireerde bron van hoop en verwachting. Dát staat feitelijk in het testament, de onmogelijkheid om hetgeen Beethoven tot in het diepste van zijn ziel bewoog zonder remmingen met vele anderen te delen. Dat zou ook weleens de belangrijkste reden kunnen zijn geweest dat de in Beethovens nalatenschap aangetroffen brief niet door hem was verzonden.
Beethoven mag dan een overdreven voorstelling van zaken hebben gegeven – het was minder erg dan hij deed voorkomen, niemand hoefde echt tegen hem te schrééuwen om zich verstaanbaar te maken en hij bevond zich zeker niet al zes jaar in een ‘heilloze’ toestand – er was voor hem wel degelijk een werkelijkheid die tot depressieve gevoelens moest leiden. Daarvan getuigen ook enige brieven aan goede vrienden waarvan hij wist dat ‘zijn geheim’ bij hen in vertrouwde handen was: Carl Amenda en de arts Franz Wegeler.
Ook Beethoven kon zich niet onttrekken aan het lot dat de mens met een chronische ziekte treft en dat ver uitstijgt boven fysiek ongemak: het gevoel van beklemming en vrees veroorzaakt door onzekerheid omtrent het verloop van de ziekte en de gevolgen die dat met zich brengt. Vanaf het moment dat Beethoven zich volledig bewust is van de onontkoombare achteruitgang van zijn gehoor ondanks ettelijke pogingen om het tij te keren, is van de ongeremde levensvreugde zoals de gezonde mens die kent geen sprake meer en ligt er die schaduw over zijn bestaan die – hoe kan het anders – ook in zijn muziek de sporen nalaat. Daarnaast zijn er de onvermijdelijke zorgen over een dreigende arbeidshandicap, zoals de onmogelijkheid om in het openbaar te musiceren of zelfs te componeren, de angst om het contact met de wérkelijke klank geleidelijk aan te verliezen.
Graaf Rasumowsky
Andreas Kirillovitsj Rasumowsky (1752), was een bekende persoonlijkheid die kon bogen op een glanzende carrière als diplomaat in Venetië, Napels, Stockholm en Kopenhagen toen hij in 1792 als de nieuwe Russische ambassadeur aan de Oostenrijkse keizer zijn geloofsbrieven overhandigde. Toen in maart 1799 tsaar Paul I zijn zoons van troonopvolging wilde uitsluiten en hij geen troonsafstand wilde doen werd hij – met medeweten van zijn oudste zoon Alexander – door een adellijke kliek onder leiding van graaf Von der Pahlen gewurgd. Daarmee kwam tevens een einde aan het gezantschap van Rasumowsky, die in Wenen werd opgevolgd door graaf Kalitsjev, maar het was de nieuwe tsaar, Aleksandr Pavlovitsj (Alexander I), die de positie van Rasumowsky weer in de oude luister herstelde. Al in oktober 1801 presenteerde de gezant zich als zodanig opnieuw aan het Oostenrijkse hof.
Rasumowsky, die niet in de laatste plaats bekend stond vanwege zijn exuberante uitgaven en affaires in aristocratische kringen omringde zich met iedere denkbare luxe in het door hem ontworpen paleis in Wenen waar ook het onder het patronage van de graaf staande Schuppanzigh Kwartet regelmatig optrad en de gelauwerde diplomaat daarbij menigmaal en volgens tijdgenoten zeker niet onverdienstelijk de rol van tweede violist vervulde. Door zijn huwelijk met de gravin van Thun, Elizabeth, de oudste dochter van prins Karl Lichnowsky, een fervente bewonderaar van Beethovens kunst, maakte hij ook al spoedig met de componist kennis. Reeds op de intekenlijst uit 1795 voor Beethovens strijktrio’s op. 1 komen zowel de gravin, haar dochters als de Lichnowsky’s en Rasumowsky voor: S.E. le Comte Rasoumoffsky, Embassadeur de Russie.
Zo’n tien jaar later ontving Beethoven van Rasumowsky in ieder geval de opdracht voor drie strijkkwartetten, wat de componist goed paste want reeds in de herfst van 1804 was hij aan het ontwerp van strijkkwartetten begonnen. Al op 24 november 1804 schreef Amenda aan muziekuitgever Breitkopf & Härtel dat “hij zo spoedig mogelijk zou laten weten wanneer de kwartetten gereed waren.”
De schetsen voor de laatste drie delen van het eerste kwartet in F zijn opgenomen in een schetsboek met daarin ook talloze fragmenten voor de opera Leonore, waaraan Beethoven in 1804 werkte. Andere schetsen voor de drie kwartetten zijn terug te vinden op 34 losse vellen die in het archief van de Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen worden bewaard.
Over het tijdstip van de voltooiing kan ook geen misverstand bestaan want op 3 september 1806 schrijft Beethoven aan Breitkopf: “u kunt de drie vioolkwartetten terstond krijgen.” En aangezien de kwartetten pas in januari 1808 werden uitgegeven (verschenen bij Bureau des arts et d’industrie in Wenen) lijkt Thayers vaststelling gerechtvaardigd dat Rasumowsky gedurende een jaar na hun ontstaan het alleenrecht daarop had verkregen.
Onduidelijk is of Rasumowsky nu wel of niet de initiator is geweest van de twee Russische thema’s die Beethoven in twee kwartetten verwerkte, maar Beethoven kwam in ieder geval in het bezit van een verzameling Russische volksliedjes in de bewerking van Ivan Prach (of Pratsj) waaruit de componist uiteindelijk twee thema’s koos die hij verwerkte in de finale van het eerste kwartet en in het allegretto (trio) van het tweede kwartet en die met thème russe worden aangeduid.
Slechte ontvangst
Op 27 februari 1807 schrijft een recensent in de Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung een vernietigende kritiek die aansluit bij de zeer slechte ontvangst in de Weense muziekkringen van althans de eerste twee kwartetten:
| Beethovens grosse Sinfonie aus Es, die in Ihren Blättern vor kurzem mit so viel Unparteylichkeit und Anstand beurtheilt worden ist, wirdt, nebst den beyden andern Sinfonien dieses Komponisten nächtstens, mit einer Vierten, noch ganz unbekannten Sinfonie von ihm, in einer sehr gewählten Gesellschaft, welche zum Besten des Verfassers sehr ansehnliche Beyträge subscribirt hat, aufgeführt werden. Auch ziehen drey neue, sehr lange und schwierige Beethovensche Violinquartetten, dem russischen Botschafter, Grafen Rasumowsky zugeeignet, die Aufmerksamkeit aller Kenner an sich. Sie sind tief gedacht und trefflich gearbeitet, aber nicht allgemeinfasslich – das 3te. aus C dur, etwas ausgenommen, welches durch Eigenthümlichkeit, Melodie und harmonische Kraft jeden gebildeten Musikfreund gewinnen muss. |
En veertien jaar later, eveneens in de AMZ (1821):
| Das zweyte der drey grossen Violinquartetten von Beethoven aus E moll kam nun an die Reihe. – Wer diese Composition kennt, muss eine gute Meinung von einem Publikum bekommen, dem man wagt, so etwas bedeutendes, aber doch unpopulaires vorzutragen. Mit merkwürdiger Stille lauschte alles denen, oft etwas bizarren Tönen, was nur eine so gelunge Ausführung bewirken konnte. Die Herren Schmitt, Hofmann, Kessler und Haesemann erfreuten sich einer lauten Anerkennung ihres Verdienstes. |
Czerny herinnerde zich dat de toehoorders in lachen uitbarstten toen het Schuppanzigh Kwartet het kwartet in F speelden. Ze waren ervan overtuigd dat Beethoven een grap had uitgehaald en dat dit toch niet het kwartet kon zijn dat hen in het vooruitzicht was gesteld. Met name het tweede deel, allegretto vivace, was een ware steen des aanstoots, ook in 1812 toen het kwartet voor het eerst werd uitgevoerd in Moskou en later eveneens in Sint-Petersburg toen de cellopartij het mikpunt van spot was. De ‘cellosolo op één noot’ (Thayer) waarmee het tweede deel opent bracht een lachsalvo teweeg. In Engeland verliep het al niet beter en werd Beethoven voor een gek versleten die geen goede muziek kon schrijven.
Nieuwe wegen
Als Beethoven eind 1804 de drie kwartetten gaat ontwerpen zijn de Eroica, het tripelconcert en de Kreutzer en de Waldstein sonates voltooid. Na de beëindiging van de compositorische arbeid aan de kwartetten zijn er dan tevens een nieuwe symfonie in Bes, een nieuw pianoconcert (op. 58), de Appassionata sonate én de eerste versie van Fidelio (Leonore).
Daarmee laat Beethoven de klassieke stijl die de werken van Haydn en Mozart had beheerst, achter zich en heeft hij een geheel nieuwe gedachte- en gevoelswereld ontsloten waarin ook de expressie naar ongekende hoogte wordt gevoerd.
Het eerste van der drie Rasumowsky Kwartetten kan daarvoor zeker als schoolvoorbeeld dienen. De primarius is niet langer de voornaamste gids en het elegante en zelfs elitaire stilisme van Haydn en Mozart is uitgewisseld tegen een uitgesproken symfonische intensiteit waarbij de expressie niet zelden vier octaven doorschrijdt en zelfs dan nog geen rustpunt vindt. Terecht is er in het openingsdeel (sonatevorm op basis van twee thema’s) nu geen conventionele herhaling van de expositie en blijkt al snel waarom Beethoven er vanaf zag, terwijl hij de herhaling in de Eroica juist wel handhaafde (in eerste aanleg had hij die overigens geschrapt). Van doorslaggevend belang is de enorme schaalvergroting in de ontwikkeling van het in de expositie gepresenteerde themamateriaal, waarbij vijf secties met gedurfd verschuivende harmonieën te onderscheiden zijn die op zich weer imposante doorwerkingselementen bevatten. De ‘klassieke’ overgangspassages zijn daaraan opgeofferd om de ‘handeling’ niet op te houden waarbij de grootse doorgaande beweging consequent wordt volgehouden middels een bijzonder knap gevlochten homofone en polyfone schrijfstijl waarin ook de ritmiek, de pauzes en de dynamische bandbreedte tot in de finesse zijn genoteerd.
Reeds het eerste thema wordt niet meer rond het grondvlak van de tonica ontwikkeld maar vanaf de kwint (D), met als ongewoon maar buitengewoon indrukwekkend effect dat het nu de as van de tonica is die gang van zaken bepaalt. Het hoofdthema wordt ditmaal direct ontwikkeld vanuit zijn eigen krachtenveld en niet eerst aan contrastrijke voorbereidende overgangen onderworpen, doorloopt daarbij alle denkbare harmonieke stadia om tenslotte uit te monden in een nauw begrensd verzamelpunt om nieuwe krachten te verzamelen, waarna middels ingenieuze transformaties het expressieve hoogtepunt wordt bereikt alvorens weer de weg naar het slot wordt ingeslagen. De enorme omvang van de ontwikkeling van thema’s en motieven gevoegd bij de onherkenbaarheid van het grondmateriaal anders dan door de ritmische bewerking ervan slaat de klassieke driedelige structuur rigoureus aan diggelen, al blijft Beethoven in dit discours van veel grotere dimensies onvoorwaardelijk trouw aan de sonatevorm.
Vooral het tweede deel was het mikpunt van spot en smalend gelach. Beethoven verwijst melodie en harmonie naar het tweede en zelfs derde plan en stelt – evenals in het scherzo van de Eroica – de ritmiek centraal. Het themamateriaal is al even karig en het getuigt ook nu nog van Beethovens ontzagwekkende organisch gefundeerde inventiviteit dat daaruit 470 maten konden groeien en met een tijdsduur die bijna overeenkomt met het openingsdeel, en dan nota bene zonder één (voorgeschreven) herhaling. Het is niet de scherzo-, maar de sonatevorm die hier zijn wonderen bewijst, al valt die op het eerst gehoor niet zo eenvoudig te ontdekken door de grote variëteit van de thematiek, de eigenzinnige toonsoortverbindingen en de extreme dynamiek en ritmiek. Dat Beethoven ook voor dit deel voor de sonatevorm koos lijkt – achteraf bezien – logisch want de niet minder dan zeven sterk contrasterende thema’s kunnen toch op geen enkele andere wijze zo coherent worden behandeld en ontwikkeld.
Een diepgaande analyse van alleen al dit allegretto vivace leidt tot meer waardevolle conclusies over ‘Beethoven in zijn middenperiode’ dan de symfonieën, concerten en zelfs de Waldstein en Appassionata. Het is wonderlijk dat de ‘revolutionaire Beethoven’ maar niet wordt gezocht en gevonden in op. 59 nr. 1, en dat steeds weer opnieuw daarvoor de Eroica en de Vijfde (“het noodlot klopt aan de poort”) van stal worden gehaald. Terwijl het nu juist de connaisseur is die kan ontdekken dat vele belangrijke ingrediënten van Beethovens vernieuwende kunst in dit strijkkwartet zo duidelijk manifest zijn. Het lijkt toch onmiskenbaar dat Beethovens symfonische en concertante retorica zowel voor een groter publiek bestemd is alsmede geënt op de beperkte uitdrukkingsmiddelen van het orkest. Binnen die restrictieve contouren zijn vooral de symfonieën voor het publiek hét grote aanspreekpunt geworden, terwijl de diepe en vooruitstrevende esthetische schoonheid van de strijkkwartetten zich – daarmee vergeleken – slechts in het halfdonker van de publieke belangstelling afspeelt. Ook nog vandaag blijft hun ontzagwekkende grootheid in het publieke domein onderbelicht, blijft dit voorbestemd voor een beperkte groep liefhebbers.
Deze muziek kon door Beethovens tijdgenoten en nog lang daarna niet meer eenvoudigweg worden ‘genoten’, maar vroeg als het ware om een nieuw publiek, dat zich ook intellectueel kon verplaatsen in dit op de toekomst gerichte ingenieuze complex van gedachten en vormen. Maar dat publiek was er niet, terwijl Beethoven ook moest ervaren dat tussen hem en de musici – waaronder ook Schuppanzigh – die zo vertrouwd waren met het kwartetspel, dit idioom op hun duimpje kenden, een onoverbrugbare kloof gaapte. Zeker, men zag Beethoven wel degelijk als een gerijpte kunstenaar die tot grootse prestaties in staat was, maar er was eenvoudig geen begrip voor datgene dat niet bevat kon worden. De grove betiteling van de kwartetten als ‘knoeiwerk van een waanzinnige’ bevestigt alleen maar de juistheid van Beethovens vrees zoals hij die in het Heiligenstädter Testament al eerder had verwoord.
Het daaropvolgende adagio molto e mesto (in volledige sonatevorm) wordt ook wel raak getypeerd als männliche Klage, waarmee dan terecht afstand wordt genomen van de oppervlakkige sentimentaliteit die Beethovens muziek a priori niet eigen is. Het is een van spanning doortrokken gezang met grote expressieve diepgang dat zich sotto voce boven een lege kwint ontwikkelt en waarbij de overmatige secunde (interval) een fundamentele rol in dat spanningsveld speelt in een mineurpalet dat nog niet eerder zo minutieus door de componist was uitgewerkt. Beethoven bereikt hier de volledige vrijheid in zijn kunst, de triomf van de cumulatieve expansie van de natuurlijke proporties over de fysieke en akoestische omvang van slechts vier instrumenten. Het is de superieure kunst van de toepassing van op zichzelf staande kleinschalige elementen die tot grootse paragrafen uitdijen waarin rauwe humor wordt afgewisseld door intense lyriek, pianissimo cantilenen uitmonden in fortissimo uitbarstingen en de scherpst denkbare contrasten met behoud van de hechte structuur letterlijk worden uitgespeeld, soms tot het bittere einde, maar altijd grootmeesterlijk onder zijn controle, waardoor zelfs in momenten van ogenschijnlijke onthechting het bouwkundige fundament geen moment wordt losgelaten.
Dit adagio is ook een schoolvoorbeeld van de romantiek die in Beethovens muziek zijn intrede heeft gedaan. De melodiek ontstaat niet als toevallige inspiratiebron maar wordt zo ‘gekneed’ dat de emotionele spanning optimaal kan worden benut, wat bijvoorbeeld blijkt uit de toepassing van de verminderde none en de overmatige septiem, eigenlijk dé taal van het romantische expressionisme, met de doorgaande beweging in de dialogen die zich dan rond de terts afspeelt, een procédé dat Beethoven – en dat kan niet toevallig zijn – in de mineurepisoden in de kwartetten met voorliefde hanteert. Het pathetische element – en Beethoven bedient zich ervan binnen de expressionistische reikwijdte van zijn structurele visie – vinden we vooral in de appoggiatura, de voorslag die verankerd ligt in de vervolgens diep dalende interval.
Wat daarbij zeker opvalt is de trefzekerheid waarmee Beethoven zijn palet hanteert. Hij manifesteert zich in zijn muziek niet als de van de wereld afgekeerde schilder die in zijn eenzaamheid en verlorenheid kiest voor sombere, duistere kleuren, voor het onheilspellende drama dat afrekent met het waarachtige streven naar muzikale objectiviteit, daardoor ‘romantisch overdrijft’ en tijdgebonden componeert. Nee, ook de componist van dit adagio weigert zich uit te spreken in de taal waarvoor romantische zielen zo gevoelig zijn, kiest hij voor een muzikale esthetiek die juist door wat ik bij gebrek aan iets beters ‘objectiverende bevlogenheid’ wil noemen, dat werkelijk onverwoestbare en tijdloze dat zich juist door de gevarieerde subtiliteit van zijn handwerk openbaart en door onverwachte wendingen en bewust ingelaste ‘vergissingen’ ook de ironie zijn onvervreemdbare plaats krijgt. Kortom, Beethoven verliest ook in zijn expressiefste momenten nóóit zijn verstand, blijft hij heer en meester over de vaak weerbarstige materie; hoewel niet gerealiseerd zonder vaak grote inspanning, zoals de vele schetsboeken met daarin de talloze ontwerpen onomstotelijk aantonen.
Het slot van het adagio is niet het fundamentele f-klein maar de dominant-septiem van C-groot, waardoor de ogenschijnlijk vrije cadens van zes maten die de transitie naar de finale voorbereidt (attaca) de hoge expressieve stemming die het adagio beheerste als bij toverslag doet verdwijnen en ‘de geest rijp maakt’ voor het vrolijk opgelaten thème russedat – in tegenstelling tot het origineel dat volgens Nottebohm in Beethovens bezit was en in g-klein staat genoteerd, met de tempoaanduiding molto andante – nu uiteraard in F-groot verschijnt, en in allegro-tempo! Het thema komt voor uit het Oekräinse volksliedje een wonderbaarlijk geluk is het mijne en is ook te vinden in Rimski-Korsakovs verzameling Honderd Russische volksliederen op. 24.
Het moet voor Beethoven niet minder dan een uitdaging zijn geweest om typisch Russische dan wel Oekräinse volksmuziek te gebruiken, zoals het dat vele jaren later ook was om het rudimentaire Diabelli-thema voor de grootse pianovariaties op. 120 te gebruiken. Al was het dan alleen maar om de in muziekkringen heersende opvatting te logenstraffen dat volksliedjes zich door hun aard wel voor allerlei variatievormen maar niet of nauwelijks voor thematische ontwikkeling lenen. Beethoven bewijst het tegendeel, zijn opzet slaagt volkomen, want het maakt voor zelfs de meest kritische toehoorder geen enkel verschil of hier sprake is van een oorspronkelijk thema of van een thème russe. Interessant daarbij is ook dat bij Beethoven het thema zich over niet minder dan drie octaven uitstrekt en in de doorwerking de afstand tussen de intervallen aanzienlijk wordt vergroot maar het ritmische patroon intact blijft, een methode die we ook bij Bach terugvinden (in de Kunst der Fuge) en die Beethoven – getuige zijn schetsboekannotaties – bekend was. Een formidabel presto van slechts 9 maten – met de eerste viool in hoge regionen – rondt het magnifieke werk af.
Op. 51 nr. 2 en 3
Wat in deze kwartetten ook sterk opvalt is het ontbreken van vaste compositiepatronen waarlangs zich het parcours geleidelijk aan ontwikkelt. Zoals we dat in de late kwartetten aantreffen, is er geen soort grootste gemene deler die de kwartetten bij wijze van spreken bij elkaar houdt: ze staan ieder geheel en al op zichzelf, hebben geen thematische raakvlakken en hanteert Beethoven voor de drie kwartetten daaraan geheel eigen vormschema’s, zowel op het gebied van de themaontwikkeling als de tonale retoriek. Dat leidt ook tot de aan ieder kwartet eigen vorm en structuur, met ritmiek en dynamische nuancering mede als sleutelelementen. Nadere bestudering rekent af met de ongefundeerde opvatting dat Beethoven in zijn ‘middenperiode’ zijn harmonieën vooral destilleert uit eenvoudige diatonische simplificatie. Het is de volstrekte onzin die zich jarenlang in stand heeft weten te houden doordat de ene criticus de andere napraatte zonder zich daadwerkelijk in deze ingewikkelde materie te hebben verdiept. Men heeft klaarblijkelijk dan ook de imposante integratie van de vaak heftige melodieke en harmonische contrasten gemist. Naarmate de muziek vordert neemt hetgeen dat daaraan vooraf is gegaan in soortelijk gewicht alleen nog maar toe, wat op zich al een magnifieke demonstratie van technisch vernuft is en eens te meer duidelijk maakt dat Beethoven voortdurend de vinger aan de pols houdt: de inspiratie vertegenwoordigt ‘slechts’ de oerbron.
Het tweede kwartet in e-klein heeft alleen uiterlijk verwantschap met het eerste kwartet. Het introspectieve karakter van de mineurtoonsoort geeft nu veel ruimte aan het melos waardoor het openingsdeel – ondanks de beide ferme akkoorden waarmee het begint – niet als uit marmer gebeiteld lijkt en het expressieve verloop voornamelijk door de mediante van het tweede thema wordt bepaald. Het basismateriaal blijkt – evenals bij de Appassionata het geval was – in de uitgebreide doorwerking maar ook in de coda bepalend voor ongekende modulatiewisselingen, alsof het daarvoor ook is ontworpen. Interessant daarbij is ook dat Beethoven in de schetsen voor dit deel naar een toenemende verbreding van het basismateriaal zocht en daarin uiteindelijk ook slaagde door ingenieuze fraseverlenging. We zien een mengeling van contrapuntische omkering en een steeds verder uitdijend variantencomplex maar in toenemende concentratie en thematische verdichting. De halve toonafstand blijkt daarbij een zeer probaat middel: het einde van de expositie, in G-groot, wordt in de recapitulatie een halve toon verlaagd, waardoor de doorwerking als het ware lumineus kan beginnen. Uitvoeringen die de voorgeschreven herhaling niet respecteren, doen alleen al in dit opzicht geen recht aan Beethovens diep doordachte intenties: iedere maat, maar ook iedere noot sorteert echt zijn eigen effect binnen het gehele concept. Het unisono slot verwijst al naar de Negende symfonie.
Het tweede deel, molto adagio, met de toevoeging si tratta questo pezzo con molto di sentimento, is volgens twee onafhankelijke berichten (van Czerny en van Holz) geïnspireerd op de sterrenhemel, Sphärenmusik. Beethoven was toen ook bekend met Immanuel Kants “Allgemeine Naturgeschichte und Theorie Des Himmels oder Versuch von der Verfassung und dem mechanischen Ursprunge des ganzen Weltgebäudes, nach Newtonischen Grundsätzen abgehandelt” (uitgegeven op 14 maart 1755). De moraliteit ónder de sterrenhemel kent Beethoven in ieder geval ook een groot gewicht toe en zo overdreven lijkt het niet om in dit adagio ook de symbiose te zien tussen dat onbereikbare firmament en hetgeen wèl binnen de reikwijdte van de mens ligt, de dáárop geïnspireerde ‘hoge moraal’ die we onder andere terugvinden in Beethovens enige opera waarvan de eerste versie (Leonore) uit diezelfde periode stamt. Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei kan hier hetzelfde sleutelbegrip zijn als dat het later voor de juiste appreciatie van de Pastorale gold.
Het wederom in volledige sonatevorm gestructureerde deel heeft als voornaamste kenmerk dat de contrasten zich bijna onmerkbaar in de stof oplossen, alsof ‘vergeestelijking’ het voornaamste doel is. Het koraalthema in halve noten aan het begin zou in de late kwartetten moeiteloos een plaats hebben gevonden, alsof een groot mysterie zich aandient, gevolgd door een pregnante ritmische figuur waarvan we de soortgenoot vinden in het adagio van de Vierde symfonie en aardse en hemelse schoonheid met elkaar verbindt. Beethoven reikt hier in alle melodieke en harmonische eenvoud naar het hoogst bereikbare in muzikale uitdrukkingskunst die leidt naar de climax in fis-klein en G-groot, waarna een korte coda de verglijdende afsluiting vormt.
Het derde deel is een typisch Beethoven-scherzo (hoewel de aanduiding als zodanig ontbreekt) in allegretto-tempo dat in dynamisch opzicht richtingloos lijkt, met onverwachte felle uitbarstingen en heftige accenten, en al de kenmerken heeft van Beethovens scherzi in zijn ‘laatste periode’, terwijl het trio (maggiore) het thème russe introduceert maar nu op een geheel andere wijze dan in de finale van het eerste kwartet. Het Russische thema – verwant aan het Russisch-orthodoxe Gloria (slava) en door Moesorgski gebruikt in de kroningsscène van Boris Godoenov – wordt in fugatovorm gegoten die als humoristische parodie fungeert in de vorm van een perpetuum mobile. De canon-achtige opzet wil maar niet ‘slagen’ en de tegenstellingen stapelen zich daardoor op, terwijl de uitdrukkelijk voorgeschreven dubbele herhaling van zowel het minore als het maggiore deel die indruk nog eens versterkt: da capo il minore ma senza replica ed allora ancora una volta il trio, e dopo di nuova da capo il minore senza replica.
De presto-finale staat uiteraard in e-klein genoteerd maar begint in de ‘verkeerde’ toonsoort: C-groot. Dat kan iedere componist klaarspelen maar het vereist genialiteit om bij de toehoorder tóch de onderhuidse indruk van de voortdurende aanwezigheid van de toonsoort e-klein te wekken. Uit het overgeleverde schetsmateriaal blijkt dat Beethoven aan deze ‘dubbelzinnigheid’ langdurig heeft geschaafd en geveild: naarmate de schetsen vorderen verdwijnen er steeds meer elementen uit het bouwwerk die dan als overbodig of niet passend terzijde worden geschoven. De disruptie van het klassieke bouwmateriaal wordt niet zonder plezier geëtaleerd, waarbij d, e en f als functionele passagenoten fungeren in dit flitsende jongleren met muzikale woordspelingen. De boertig bonkende ritmiek is daarbij een rots in de branding. Vanaf het più presto zijn alle remmen los en is de toonsoort e-klein zó duidelijk dat het erop lijkt dat Beethoven hiermee wil zeggen: “zó was het en zo is het; en niet anders!” Een semantische variant op de finale van op. 135: Der schwer gefaßte Entschluß: muß es sejn? Es muß sejn!
Het kwartet in C viel minder zwaar op de maag en werd tijdens de eerste uitvoering door het Schuppanzigh Kwartet in januari 1809 weliswaar niet met veel enthousiasme maar dan toch tenminste ‘welwillend’ ontvangen. Er was in tegenstelling tot de beide andere kwartetten niet dat vijandige van het onbegrepene: “… das 3te. aus C dur, etwas ausgenommen, welches durch Eigenthümlichkeit, Melodie und harmonische Kraft jeden gebildeten Musikfreund gewinnen muss.”
Wonderlijk is de als zodanig ook geboekstaafde introductie, andante con moto, die 29 maten lang nauwelijks van zijn plaats komt en doortrokken is van een mistige en somberheid die zowel qua toonsoort als ritmiek de toehoorder in het ongewisse laat. De toon der treurnis voor het openingsdeel lijkt daarmee te zijn gezet maar daarop volgt geheel onverwacht een dartel springend allegro-thema in de eerste viool zonder ondersteunende harmoniek van de overige instrumenten dat de weg opent naar een vrolijk wisselspel in sonatevorm dat geënt is op het karakter van Mozarts kwartet in C, KV 465 (het ‘dissonanten’ kwartet). De bedrieglijke eenvoud van de direct aansprekende thematiek, de heldere harmonieke lijnen en de zich soepel voegende ritmiek in alle instrumentale geledingen, maar ook de epaterende soli zullen het geduld van de tijdgenoten inderdaad niet al te zeer op de proef hebben gesteld. De vele technische hoogstandjes leggen ook getuigenis af van Beethovens enorm gegroeide meesterschap in dit zo specifieke metier.
In het andante con moto quasi allegretto met voornamelijk zes 1/8-noten in de maat wordt een wereldvreemde en zelfs spookachtige sfeer opgeroepen door zowel de eigenaardige accenten, de wijde ligging (hoge vioolstem ten opzichte van lage cellopartij) en de pizzicatobas als de indruk van onvoltooide frasen, wat bij Beethoven slechts bij uitzondering voorkomt. De onmiskenbare melancholie en het edele pathos maken diepe indruk
Achteraf kan natuurlijk altijd gemakkelijk worden verklaard waarom een componist voor een bepaald model wel of niet heeft gekozen maar het is evident dat door de sfeertekening van de voorafgaande twee delen een heus scherzo hier letterlijk uit de toon valt en het klassieke menuet daarom de aangewezen vorm is. Uit de nagelaten schetsen blijkt ook dat de componist al vanaf het begin een menuet in gedachten moet hebben gehad en het grazioso-karakter geeft het stuk een ongedwongen lichtheid, maar wederom heeft Beethoven een extra verrassing in petto door het inlassen van een coda (na het trio) in c-klein die eigenlijk vooruitloopt op een finale in c-klein, wat ook uit de schetsen blijkt, waar Beethoven noteert: “Finale C moll” en waarin het variatiethema uit de finale van Mozarts pianoconcert in c, KV 491 wordt geparafraseerd. Pas in de laatste twee maten van de coda vindt een dramatische wisseling van c-klein naar C-groot plaats en wordt de naadloze (attaca subito) aansluiting gevonden op de ontembare motoriek van de finale die geïnspireerd lijkt op het slotdeel van Mozarts laatste symfonie, KV 551.
Tussen de schetsen voor dit kwartet bevindt zich ook een ingeving die werd verworpen maar veel later een prominente plaats kreeg in het allegretto van de Zevende symfonie. Bij een schets voor het hoofdthema in C-groot voor de finale krabbelt Beethoven: “laat je doofheid niet langer een geheim zijn, zowel in de Kunst als in de sociale omgang.”
Lastig repertoire
De onlangs uitgebrachte opname van het Prazák Quartet gaf me weer eens aanleiding om verscheidene uitvoeringen van de Rasumowsky Kwartetten onder de loep te nemen zonder daarbij naar volledigheid te streven. Dat wordt zo langzamerhand een bijna bovenmenselijke opgave want vrijwel ieder ensemble van naam heeft zich aan de Beethoven Kwartetten gewaagd of ze als kernpunt van het repertoire genomen.
Wat al die opnamen bovenal duidelijk maken is dat ondanks de steeds beter geworden technische kwaliteit van het kwartetspel de Beethoven Kwartetten nog steeds geduchte hindernissen opwerpen waar het gaat om frasering, samenspel, intonatie, balans en dynamische nuancering. Het is al met al buitengewoon lastig repertoire, zowel door zijn aard als door zijn expressieve reikwijdte. Alleen al in dat opzicht waren en zijn ze een ware toetssteen voor ieder zichzelf respecterend ensemble, waarbij niet zelden pas na vallen en weer opstaan een hoge graad van technische perfectie wordt bereikt (een voorbeeld daarvan is het Lindsay Kwartet).
Het is mede van doorslaggevend belang hoe de toen 35-jarige Beethoven in de interpretatie van op. 59 aan de luisteraar wordt voorgesteld. Beethoven is dan niet meer de componist die een periode van Sturm und Drang doormaakt, danig aan de klassieke ketenen rukt maar ze (nog) niet van zich afwerpt. Maar evenmin is het de componist die zich op zijn laatste vesting heeft getrokken om daar aan zijn opus ultimum, de laatste vijf strijkkwartetten, te wijden en die zich vanaf januari 1818 alleen nog met zijn omgeving kan verstaan middels conversatieschriften. Zeker, het is de componist van de Eroica maar een oppervlakkige blik leert al dat de afstand tussen de treurmars van op. 55 en de adagio’s van op. 59 nr. 1 en 2 onoverbrugbaar is: in de marcia funebre overheersen – hoe kan het ook anders in een symfonisch concept en met de beperkte mogelijkheden van de orkestinstrumenten van toen – de grove penseelstreken, terwijl in op. 59 nu juist de fijnzinnigste kleuren (kunnen) worden gehanteerd. De Waldstein en Appassionata sonates onttrekken zich ook al aan een getemporiseerde indeling door de mechanische beperkingen van het klavier. Aan dergelijke ‘verbindingen’ toch vasthouden levert onherroepelijk een vertekening op die het zicht op de wáre Beethoven van rond 1800 vertroebelt – voor zover dit al mogelijk is. Als er al kan worden aangeknoopt aan een symfonie uit diezelfde periode kan dat alleen gelden voor het adagio van de Vierde waarin bijna kamermuzikale draden worden gespannen van indrukwekkend dichterlijke schoonheid.
Dat is samengevat hét probleem van iedere musicus en iedere toehoorder: dat met de wetenschap van nu het pad van de geschiedenis als het ware terúg moet worden gelopen, terwijl het onmogelijk is om de nu eenmaal vergaarde kennis – met inbegrip dus van de muziek die ná 1806 ontstond – eenvoudig buiten beschouwing te laten. Een ‘objectieve’ kijk op Beethoven en zijn muziek van rond 1800 is daarmee uitgesloten. De enorme smeltkroes van de tijd is ook in dat opzicht niet toegeeflijk.
Aan de hand van het objectieve notenbeeld kunnen we ons echter wel een goed beeld vormen van de wijze waarop een ensemble met deze muziek omgaat. Welke expressieve ruimte binnen dat aangegeven kader wordt gevonden en of dit daaraan dan ook recht doet. Hoe ver komt men eigenlijk wanneer de interpretatie zich uitsluitend beperkt tot hetgeen het notenbeeld zichtbaar maakt? Levert dat dan per saldo een oppervlakkige, zo u wilt nuchtere vertolking op? We mogen daarbij best bedenken dat Beethoven in deze partituren een grote nauwkeurigheid aan de dag legde. Hij besefte natuurlijk als geen ander dat hier sprake was van ‘nieuwe’ muziek en dat alleen al daarom precieze aanwijzingen voor de uitvoering ervan noodzakelijk waren.
Het is niet zo verbazingwekkend dat ensembles die de notentekst zo nauwkeurig mogelijk willen realiseren daardoor in dieper expressief vaarwater komen dan ensembles die het hineininterpretieren als het grote gebod beschouwen. Dat sommige critici dat niet zo goed herkennen blijkt uit hun merkwaardige beoordeling van bijvoorbeeld de vertolkingen van het Amadeus Kwartet die als ‘oppervlakkig’ worden afgedaan terwijl het enige hout snijdende verwijt aan dit ensemble kan zijn dat de voorgeschreven herhalingen worden genegeerd, wat vanaf op. 59 – waarin Beethoven doelbewust afscheid neemt van de merendeels op de conventie gestoelde herhaling van onder andere de expositie – onacceptabel is en het Amadeus Kwartet vooral om die reden op mijn shortlist ontbreekt (de neuzig en schril klinkende opname is zeker ook een storende factor). Het is desalniettemin een gedegen les in ‘objectiverend musiceren’ die geen enkele aanslag pleegt op of concessies doet aan de expressie die in deze muziek besloten ligt. Terwijl ensembles die juist wel zeer hoog worden gewaardeerd het met die notentekst niet al te nauw blijken te nemen, wat overigens vooral opvalt wanneer de partituur tijdens het beluisteren wordt geraadpleegd…
Dynamische bandbreedte
Het klassieke kwartetspel leent zich bij uitstek voor dynamische nuancering binnen het bereik van pp tot ff en alles dat daar dan tussen ligt: mp, mf en f. Daarnaast moet ook bij de luide passages nog voldoende ruimte zijn voor (dus goed hoorbare) accenten zoals sfz en sfp. Dergelijke aanduidingen komen in de Beethoven Kwartetten uiteraard veel voor, naast het crescendo en diminuendo, hetzij bij geringe hetzij bij lange(re) frasen. Ze hebben alle met elkaar gemeen dat ze uitsluitend betrekking hebben op het dynamische verloop.
Voor het melodische verloop zijn er vanzelfsprekend andere voorschriften die in acht moeten worden genomen, zoals dolce, (poco) ritenuto of ritardando, tenuto, a tempo, accelerando, (molto) espressivo, (molto) cantabile, morendo, staccato, sotto voce, stringendo (il tempo), attaca enz.
Dan zijn er nog de fraseringsbogen waarmee melodiegroepen of delen van elkaar worden gescheiden, speltechnische aanwijzingen zoals sul una corda, pizzicato en arco. U vindt die termen en de oogmerken ervan in vrijwel ieder boek(je) over muziektheorie.
Een Beethoven-partituur oogt niet ingewikkeld (zeker vergeleken met bijvoorbeeld Stravinsky’s Sacre du printemps of Bergs Drei Orchesterstückeop. 6) maar het is wel zaak om de aanwijzingen van de componist – en zeker in de wetenschap dat Beethoven een hekel had aan overbodige notaties – te respecteren. Daarbij mag niet uit het oog worden verloren dat Beethoven ook op latere leeftijd – toen zijn gehoor hem meer en meer op de proef stelde – vasthield aan nauwkeurig aangebrachte dynamische voorschriften. Respect voor het notenbeeld is altijd de eerste stap op weg naar een goede vertolking.
Het is aan de leden van het strijkkwartet om de dynamische bandbreedte te kiezen die bij hun speltype, het temperament en de akoestische omgeving past. Fortissimo is in dit bestek niet meer dan een aanduiding en zeker geen algemeen geldend luidheidsniveau. Zoals ook de luisteraar het geluidsniveau individueel beoordeelt: wat voor de een tamelijk zacht klinkt kan voor de ander al luid zijn.
In de tijd dat plaat- of bandruis nog een storende factor vormde werd de dynamische bandbreedte daaraan aangepast om te voorkomen dat zeer zachte passages (p tot pp) in de ruis zouden verdrinken, terwijl dan bij het ‘opschroeven’ van dat niveau de luidste passages (ff) té luid zouden klinken. Alleen al dit fenomeen beperkte de beschikbare bandbreedte al aanzienlijk. Het is ook een aspect dat meetelt bij de reguliere radiouitzendingen die het zonder FM-ruis nu eenmaal niet kunnen stellen.
In de kwartetten op. 59 schrijft Beethoven alleen dynamische aanwijzingen voor als voor het muzikale discours echt van betekenis en (toen) praktisch ook uitvoerbaar waren. Van een ‘absurde’ differentiatie zoals we die bij contemporaine muziek zo vaak aantreffen is geen enkele sprake. Ook het gehele traject waarbinnen het dynamische niveau toeneemt is nauwkeurig in kaart gebracht wat er feitelijk toe zou moeten leiden dat geen enkel ensemble over die grenzen heen hoeft te reiken. Wie zich ‘keurig’ aan de dynamische begrenzing houdt bewijst Beethovens muziek echt de grootste dienst.
In vrijwel alle opnamen die ik in de afgelopen weken (weer eens) de revue heb laten passeren is er onvoldoende differentiatie tussen forte en fortissimo, tussen mezzoforte en forte, en tussen mezzopiano en piano. Dat valt pas goed op met de partituur onder handbereik. Ook blijkt dat de meeste ensembles méér tijd en dus méér noten nodig hebben om een kortdurend crescendo en decrescendo – meestal binnen één maat, een notengroep van slechts geringe omvang – te ‘verwerken’. Dat geldt dan in het bijzonder voor het (zeer) korte crescendo van piano naar forte, dat direct gevolgd wordt door een diminuendo naar (wederom) piano. Een andere bezwarende factor is dat er na een fortissimo niet altijd nog voldoende dynamische ruimte wordt gevonden voor een sforzato-accent, waardoor de conclusie moet zijn dat of het fortissimo te luid is of het sforzato niet voldoende geprononceerd.
Passages die van crescendo overgaan naar più (meer) forte en uiteindelijk uitmonden in fortissimo worden of te vroeg te luid ingezet of wordt pas in de fase die met più forte wordt aangeduid een crescendo merkbaar. In omgekeerde richting gaat het dan omgekeerd zo.
Tenuto-aanduidingen leiden principieel tot verlenging van de oorspronkelijke notenwaarde ad libitum (naar believen), maar dit voorschrift dient in de uitvoering wèl merkbaar te zijn, wat vaak niet het geval is. Zeker in snelle passages met snelle toonwisselingen schiet het tenuto er nogal eens bij in, wat dan een geheel ander effect sorteert dan de componist heeft bedoeld. Enz. enz.
Kortom, laat niemand de illusie hebben dat een topensemble de wil van de componist tot in alle details respecteert want de waarheid is toch een andere. En aangezien de producer en de technici in de studio met en achter hun apparatuur daardoor óók ‘meemusiceren’ mogen de oorzaken van althans een deel van deze problemen zeker op hun conto worden geschreven. Dynamische gradaties zijn bij dichtbij opgenomen instrumenten altijd de verliezer en de multitrack-techniek waar de opnamemensen al jarenlang niet meer buiten schijnen te kunnen draagt het zijne tot deze ongewenste ontwikkeling bij. Het is steeds weer treffend dat in de beslotenheid van de kleine zaal aanzienlijk meer dynamische nuances hoorbaar worden dan hetzelfde ensemble thuis via luidsprekers of hoofdtelefoon. Het is dan altijd gemakkelijk om de ‘techniek’ de schuld te geven, maar het zijn toch uiteindelijk de technici onder het wakend oog van de producer die daarmee om moeten gaan.
Tempo
Voor de tempokeuze gelden geen buitenmuzikale, puur technische overwegingen of zo u wilt ‘verzachtende omstandigheden’. Zeker als vele uitvoeringen na elkaar worden beluisterd valt het op dat alle ensembles een goed gevoel voor (het juiste) tempo hebben; of wat genuanceerder: de tempokeuze met succes kunnen verdedigen. Als de metronoomaanduidingen buiten beschouwing worden gelaten (die ontbreken overigens in de Breitkopf & Härtel-uitgave) vindt ieder ensemble het bij hun visie en de aanwezige speltechnische reserves het passende tempo, zonder daarbij de aanvullende aanwijzingen uit het oog te verliezen. Zo is het tweede deel van op. 59 nr. 1 méér dan allegretto vivace door de toevoeging e sempre scherzando. Inderdaad, het scherzando-karakter moet steeds bewaard blijven en dat gewicht tijdens de vertolking ook krijgen. Het daarop volgende adagio is méér dan ‘slechts’ een adagio: molto e mesto. Evenzo het molto adagio van het tweede kwartet, te behandelen als een stuk dat met véél sentiment moet worden uitgevoerd: si tratta questo pezzo con molti di sentimento. ‘Sentimento’ betekent niets anders dan ‘gevoel’, terwijl ‘sentiment’ in ons huidige taalbegrip wordt geassocieerd met ‘sentimenteel’ en dan neigt naar ‘week, overdreven gevoelig’.
De introductie van het derde kwartet heeft als tempo andante con moto, maar wordt vaak te langzaam uitgevoerd, wat waarschijnlijk zijn oorsprong vindt in de lange verbonden notenwaarden. Het tweede deel heeft een tempo tussen andante en allegretto in en dat weten de ensembles ook goed te treffen.
Zowel voor de snelle als voor de langzame(r) delen geldt dat er qua tempokeuze altijd voldoende ruimte moet zijn voor het geheel ‘uitspelen’ van het dynamische discours (crescendi en diminuendi) en een zorgvuldig aangelegde frasering waardoor de indruk van haast (wat iets anders is dan rusteloosheid en snelheid) wordt vermeden. Dit hangt ten nauwste samen met de speltechnische kwaliteiten van de individuele instrumentalisten maar ook met het samenspel. Technische beperkingen leiden – althans bij een kritische instelling – tot een lager tempo of – in langzame delen – juist tot een hoger tempo.
Bron: Aart van der Wal (https://www.opusklassiek.nl)
Beethoven - Zijn Meest Aanbevolen Uitvoeringen - Zijn Complete Oeuvre 