Het aan prins Lobkowitz opgedragen Quartetto per due Violini, Viola e Violoncello, da Luigi van Beethoven, 1809 (op. 74) ontstond in dezelfde periode als het Vijfde pianoconcert in Es, op. 73, de pianofantasie op. 77 en de pianosonates in Fis, op. 78, in G, op. 79 en in Es, op. 81a. Aan de hand van de onder anderen door Nottebohm bestudeerde schetsboeken kan vrijwel met zekerheid worden aangenomen dat de vier delen tussen begin september en eind oktober 1809 werden gecomponeerd in de volgorde zoals we het werk kennen. De eerste uitgave werd verzorgd door Breitkopf & Härtel in Leipzig in november 1810, een maand later gevolgd door Artaria in Wenen.
Uit een brief van 19 september of oktober 1809 (de datering luidt: “19. Weinmonat”, wat eerder op september dan op oktober duidt) aan Breitkopf & Härtel maakt Beethoven er ook gewag van: “nächstes über Quartetten, die ich schreibe.” En in een ongedateerde maar nog uit 1809 stammende brief aan zijn vriend Nikolaus von Zmeskall schrijft de componist: “heute um halb Eilf oder 10 uhr wird das quartett bej lobkowitz probirt, s.D. [= seine Durchlaucht], die zwar meistens mit ihrem Verstande abwesend, sind noch nicht da.”
Op 21 augustus 1810 schrijft Beethoven nog aan Breitkopf over zijn honorarium: “ich habe nicht zum Eindzweck, wie sie glauben, ein Musikalischer Kunstwucherer zu werden.” En: “von Dedikationen wären folgende das Violin Quartett an Fürst Lobkowitz, wozu sie seine unmusikalische Titulaturen bej einem andern Werke nachsehen können.”
Dat Beethoven zich niet als een Kunstwucherer, een kunstprofiteur bestempelde mag dan niet bezijden de waarheid zijn, een bedreven onderhandelaar was hij in ieder geval wel. Dat zijn kunstenaarschap niet ter discussie stond blijkt ook uit de schare bewonderaars en daaronder zeker niet de minsten, zoals de ‘heren van stand’ Von Brunsvik, Rasumowsky en Lobkowitz, maar ook de 22-jarige Jérome Bonaparte, de jongste zoon van de Corsicaanse veldheer. Deze leeghoofd en nietsnut die in de herfst van 1807 in Kassel was neergestreken en zich had uitgedost met de al even lege titel ‘Koning van Westfalen’ nodigde Beethoven het jaar daarop uit om bij hem in dienst te treden als Erste Kapellmeister, als opvolger van de inmiddels uit de gratie geraakte Johann Friedrich Reichardt, tegen een jaarwedde van 600 dukaten en nog eens 150 dukaten als reiskostenvergoeding in ruil waarvoor van de componist slechts een uiterst bescheiden prestatie werd verwacht: af en toe een gelegenheidscompositie en het dirigeren van een concert dat ook nog van bescheiden omvang mocht zijn. Beethoven zou zich aldus onbezorgd aan het componeren kunnen wijden en hij had bovendien een orkest tot zijn beschikking. Dat waren kort samengevat de excellente arbeidscondities die de grenzenloze ijdeltuit van Westfalen in de eerste helft van november 1808 via zijn ‘opperkamerheer’, graaf Truchess-Walburg, aan de componist voorlegde.
Voor Beethovens getrouwen was de uitnodiging uit Kassel weliswaar een grote verrassing maar zij zagen tegelijkertijd de geringe realiteitswaarde ervan in. Het leek onvoorstelbaar dat de toch eigengereide en in muzikaal opzicht boven alles en iedereen uittorenende Beethoven de hoofdstad der muziek, Wenen, de rug toe zou keren en zich bij de feodale kliek van Jérome Bonaparte in Kassel thuis thuis zou voelen, terwijl zijn verslechterende gehoor de praktische invulling van de functie van Kapellmeister bovendien danig in de weg stond. Uit een brief aan Breitkopf & Härtel van 7 januari 1809 blijkt evenwel zijn vastbeslotenheid om het aanbod uit Kassel aan te nemen.
Desalniettemin vormde de invitatie de aanleiding tot koortsachtig overleg in met name adellijke kringen over de financiële condities die Beethoven zouden bewegen om in Wenen te blijven. Zijn ‘verlanglijstje’ bevatte een jaarinkomen van tenminste 4000 florijnen in ruil waarvoor de donateurs het medeauteurschap zouden verwerven van alle komende composities. Daarnaast de vrijheid tot het ondernemen van ‘artistieke reizen’ ter vergroting van zijn naamsbekendheid en om aanvullend inkomen te kunnen genereren. Indien – wat zijn ‘diepste wens’ was – op termijn zou worden benoemd tot Kapellmeister aan het Oostenrijkse hof, dan zou het jaarinkomen van 4000 florijnen worden verminderd met het bedrag dat hij uit dien hoofde jaarlijks zou ontvangen. Een aanvullende wens was om op iedere Palmzondag gebruik te kunnen maken van het Theater an der Wien om daar een eigen concert te kunnen geven, in ruil waarvoor Beethoven dan jaarlijks garant zou staan voor een liefdadigheidsconcert of, als hem dit niet mogelijk was, een nieuw werk daarvoor zou bestemmen.
Op 1 maart 1809 kwam een overeenkomst tot stand die Beethoven jaarlijks verzekerde van 4000 florijnen, opgebracht door aartshertog Rudolph (fl. 1500), prins Kinsky (fl. 1800) en prins Lobkowitz (fl. 700). Enige dagen daarvoor, op 26 februari, ontving Beethoven een exemplaar van het lijfrentecontract uit handen van Rudolph. Dat Beethoven ooit in dienst zou treden van het keizerlijke hof zal de ondertekenaars zeker niet concreet voor ogen hebben gestaan en moeten zij zich er bewust van zijn geweest dat het respectabele bedrag jaar in jaar uit door hen opgebracht diende te worden. Financiële durf konden Lobkowitz (35), Rudolph (21) en Kinsky (27) zeker niet worden ontzegd.
Voor Beethoven lag althans in financieel opzicht een zonnige toekomst in het verschiet. Als er beperkingen golden dan waren ze van fysieke aard en dan met name door zijn toenemende hardhorendheid. Dat kan onder meer worden opgemaakt uit een brief van Beethoven aan zijn broer Johann van maart 1809 waarin hij – naar aanleiding van zijn plan om naar Duitsland, Engeland en Spanje te reizen – onder andere schrijft dat hij door zijn hardhorendheid altijd iemand aan zijn zijde nodig heeft maar wie kan hij vertrouwen? Het valt overigens niet in te zien hoe Beethoven onder die omstandigheden werkelijk serieus kan hebben gedacht aan de positie van Kapellmeister aan het Oostenrijkse hof.
Van die reisplannen kwam uiteindelijk niets terecht. Afgezien van praktische bezwaren nam de oorlogsdreiging meer en meer concrete vormen aan en op 4 mei verliet de keizerlijke familie de hoofdstad, vergezeld door Rudolph; wat in de pianosonate op. 81a wordt weerspiegeld: das Lebewohl symboliseert het vertrek van de aartshertog, Abwesenheit diens verblijf elders en das Wiedersehn de terugkeer op 30 januari 1810.
De Franse legerleiding eiste de volledige overgave van het Oostenrijkse garnizoen dat in Wenen uit 16000 manschappen bestond, aangevuld door 1000 studenten en kunstenaars, en daarnaast nog een burgermilitie, en onder commando stond van aartshertog Maximilian die de ondankbare taak had toegemeten gekregen om de Oostenrijkse hoofd- en hofstad ‘tot iedere prijs te verdedigen’.
Wenen lag onder zwaar Frans vuur. Een uit 20 Howitzers bestaande batterij was strategisch opgesteld op de Spittelberg en bestreek een groot deel van de stad. Er waren talloze inslagen in en rond de Kärtnertor en de Wasserkunst Bastei, op steenworp afstand van Beethovens woning. Toen op 11 mei in de avond het geschut masaal en in alle hevigheid losbarstte vluchtten de Weners de kelders in of zochten zij elders beschutting. Beethoven zocht zijn toevlucht in de kelder van de woning van zijn broer Caspar, in de Rauhensteingasse. Maar de strijd was al vroeg in de middag van 12 mei gestreden: Maximilian capituleerde.
Wenen werd plotsklaps overstroomd door soldaten en trad er al spoedig schaarste op, waardoor de prijzen voor onder andere levensmiddelen omhoogschoten en de inflatie naar ongekende hoogte steeg. In geen tijd was er geen koperen munt meer in omloop en binnen een paar maanden onttrok het Franse leger niet minder dan 10 miljoen florijnen aan de circulatie en legde het een enorm beslag op de voorraden.
Een deel van Beethovens vriendenkring had tijdig de wijk genomen. Kinsky had al op 26 februari Wenen verlaten, Lobkowitz volgde op 14 maart. Ook Lichnowsky, Palffy, Waldstein, Zmeskall, Bigot en Erdödy waren naar veiliger oorden gevlucht. Postverkeer verliep eerst uiterst moeizaam, maar was tenslotte volstrekt onmogelijk. De bewegingsvrijheid van de Weners was ingeperkt, het Prater, de Augarten, de tuinen van het paleis Schwarzenberg waren tot eind juli voor het publiek gesloten. In en rondom Wenen waren garnizoens gelegerd en wegversperringen opgeworpen waardoor Beethoven niet meer onbekommerd en met volle teugen van de natuur kon genieten en althans voorlopig moest afzien van de lange inspirerende wandelingen in en rond de vele wijndorpjes van het Wiener Wald. Op 26 juli schreef Beethoven aan Breitkopf & Härtel: “ik kan nog steeds niet genieten van het landleven dat zo onontbeerlijk voor mij is.”
In die miserabele zomer van 1809 hield Beethoven zich voornamelijk bezig met het selecteren en kopiëren van muziek van C.Ph.E. Bach, Fux, Albrechtsberger, Türk en Kirnberger om dat later als basismateriaal te gebruiken voor de muzieklessen die hij Rudolph had toegezegd. Voor zover het dan als een heus lichtpuntje kan worden beschouwd komt er begin augustus een brief uit Amsterdam met daarin de aankondiging dat Beethoven is benoemd tot ‘correspondent in de vierde klasse’ van het Koninklijk Instituut van Wetenschappen, Literatuur en Schone Kunsten. In een brief van 19 september aan Breitkopf & Härtel toont Beethoven zich niet onder de indruk van de benoeming: “Weet u dat ik lid ben geworden van de Vereniging van Schone Kunsten en Wetenschappen? – het is in ieder geval een titel – ha, ha, ik moet erom lachen.”
Beethoven kon zich ondanks de perikelen financieel nog redelijk staande houden, al ondervond ook hij meer en meer de gevolgen van de economische druk en de gespannen toestand die de bezetting met zich meebracht. Van Rudolph had hij als eerste aanzet uit hoofde van het contract inmiddels fl 750 en van Lobkowitz fl. 350 ontvangen, maar de Weense muziekuitgevers waren niet bij machte om hem voor het gepubliceerde werk te betalen terwijl ook Londense uitgevers niet aan hun financiële verplichtingen voldeden. Alleen Breitkopf & Härtel betaalde keurig voor de geleverde composities en arrangeerde ook de betaling voor de composities die gelijktijdig bij Artaria in Wenen in druk verschenen. Op 2 november schreef de componist aan Breitkopf & Härtel: “ik werkte verscheidene weken achtereen maar het blijkt eerder voor de dood dan voor de onsterfelijkheid te zijn.”
Op 4 februari 1810 bood Beethoven aan Breitkopf & Härtel een groot aantal werken aan: drie pianosonates op. 78, 79 en 81a, de pianofantasie op. 77, de koraalfantasie op 80, de variaties op. 76, het pianoconcert op. 73, twaalf liederen waaronder An den fernen Geliebten, Der Zufriedene, Der Jüngling in der Fremde en Der Liebende, en het strijkkwartet in Es, op. 74 (de bijnaam ‘harpkwartet’ – geïnspireerd op de pizzicatofiguren in het openingsallegro – stamt niet van de componist).
Als we in dit kwartet naar de samenbindende elementen zoeken vinden we die vooral in Beethovens superieure meesterschap dat hem in staat stelt om ongebonden de instrumentale kwaliteiten uit te vergroten en als het ware het spel te spelen van de ritmische spitsvondigheid dat aan de luisteraar misschien deels voorbijgaat maar een belangrijk bestanddeel vormt van het discours. Basale ritmische patronen ontlenen hun meerwaarde als achtergrond voor de ingewikkelde figuren zoals die zich vervolgens in de doorwerking manifesteren. Dat Beethoven het muzikale abstractieniveau een conceptuele lading meegeeft mag ook blijken uit de consequent toegepaste toonsoortverwantschap. Zo staan de 24 diepgravende introductiematen (poco adagio) in As (de subdominant van Es), tevens de toonsoort die de componist voor het tweede deel (adagio) koos. Het derde deel, scherzo, staat beurtelings in C-groot en c-klein (de parallel van Es-groot) genoteerd en duikt As-groot wederom op, maar nu tijdens de overgang naar de finale. C-groot speelt ook in het openingsdeel een belangrijke rol, als het stuwende element in de slotfase van de doorwerking. Ook in de finale vinden we die coherentie terug, ditmaal op de dominant van c-klein aan het slot van de eerste frase van het variantencomplex.
De overvloedige versieringen in het adagio in rondostijl verhullen enigszins de tragische diepgang van deze muziek, maar de schoonheid ervan is evident. De melos verloopt in een bijna ononderbroken stroom, culminerend in Des-groot, slechts eenmaal onderbroken door een heftig fortissimo. Hoe anders ging Beethoven in het andante van het Aartshertog-pianotrio in Bes op. 97 te werk, waar het thema met groot raffinement wordt gevarieerd door het eerst uit elkaar te halen en het dan vanuit een fragmentarisch ‘niemandsland’ tot ongekende hoogte te exploreren.
Het hoofdmotief voor het rusteloze scherzo (presto) is rechtstreeks ontleend aan dat van de Vijfde symfonie, wat ten overvloede ook blijkt uit de solo-cellopassage in het trio (più presto quasi prestissimo, 3/4 maar 6/8 suggererend), waarin de demonie nog verder wordt aangezet. De transitie naar de finale, van sempre più piano naar pianissimo, is trefzeker gemodelleerd naar de overgangsmaten in het scherzo van de Vijfde die de finale voorbereiden.
De finale (allegretto con variazioni) is opgebouwd uit een thema met zes afwisselend lyrische en energieke variaties waarbij de tonale structuur van de eerste vijf variaties vrijwel intact blijft. De eerste sectie eindigt op de dominant van c-klein, waarna de transitie naar de volgende variatie in Des-groot is genoteerd. Daarbij vormen de tweede en vierde variaties een waar hoogtepunt van Beethovens lyriek. De coda brengt een ongekende transformatie van het ‘onschuldige’ variatiethema: crescendo poco a poco gaat het linea recta naar een luidruchtig allegro van slechts 11 maten waarin de furie losbarst en het werk een abrupt einde vindt. De lyrische charme van de voorgaande variatie is als bij toverslag verdwenen.
Tenslotte de integrale tekst van de muziekrecensie over op. 74 die in 1811 in de Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung verscheen en die een boeiend tijdsbeeld oplevert:
| Man kann das Werk eines genialen Componisten nicht besser schildern, als wenn man es mit ähnlichen Werken desselben Meisters vergleicht. Hr. v. Beethoven hat in seinen ersten sechs Quatuors den Reichthum seiner Imagination und die Fülle der Kunstmittel bewährt, die diese Gattung der Instrumentalmusik fordert. Dabey sprechen in demselben die lieblichsten Melodien jedes Gefühl an, und die Einheit, die hohe Einfachheit, der bestimmte und festgehaltene Charakter in jedem einzelnen Stücke, aus welchen jene Quatuors bestehn, erheben sie zu dem Rang der Meisterwerke und gesellen B.s Namen den verehrten Namen unsers Haydn und Mozart bey. Wir glauben aus der Seele aller ächten Freunde der Tonkunst und der Quartettmusik insbesondre zu sprechen, wenn wir den Wunsch äussern, dass unser B. sich in dieser Art und Weise erhalten, und uns viel jenen Aehnliches gegeben haben möchte! Die grossen Quartetten, die von ihm seit einem Jahr und drüber erschienen sind, athmen aber einen ganz andern Geist. Der Verf. hat sich hier ohne Rücksicht den wunderbarsten und fremdartigsten Einfällen seiner originellen Phantasie hingegeben, das Unähnlichste phantastisch verbunden, und fast alles mit einer so tiefen und schweren Kunst behandelt, dass in dem düstern Geist des Ganzen auch das Leichte und Gefällige des Einzelnen schier untergegangen ist. Das vorliegende neue Quartett des Verf. (Es u. As dur) ist nun mehr diesen letztern, als jenen frühern Arbeiten desselben ähnlich. Mehr ernst als heiter, mehr tief und kunstreich als gefällig und ansprechend, übt es, wie jedes geniale Werk, an dem Hörer eine gewisse Gewalt aus; doch nicht gerade – um ihn viel zu liebkosen. Der erste Satz fängt mit einem sehr ernsthaften, fast finstern poco adagio an, das, tief eingreifend, zu dem folgenden Allegro eine treffliche Einleitung seyn würde, wenn es sich nicht gegen das Ende hin in einen unnöthigen Wirrwarr harter Dissonanzen verlöre. Das folgende Allegro – ernsthaft im Ganzen – ist ein so originelles, aus verschiedenartigen Gedanken und Einfällen zusammengesetztes Stück – eben so schwierig auszuführen, als in seinen wunderbaren Verschlingungen überall zu verfolgen – dass es kaum möglich ist, es bestimmt zu charakterisiren. Der Ernst, womit es beginnt, wird bald durch die launige Pizzicato-Stelle unterbrochen. Der geringe melodische Zusammenhang, und das humoristische Hin- und Herschweifen von einem Einfall zum andern, geben ihm mehr das Ansehn einer freyen Phantasie, als eines geregelten Ganzen. Das darauf folgende, in 3/8 Takt geschriebene, sehr lange Adagio – ein dunkles Nachtstück – athmet mehr noch, als finstre Schwermuth, und scheint uns in der düstern Verworrenheit, worin es sich, besonders in der letzten Hälfte, verliert, hart an der Grenze der schönen Kunst hin zu streifen, die bewegen, aber nicht foltern soll. Wir glauben, dass es jungen Künstlern sehr nützlich seyn würde, dieses Adagio in seinen harmonischen Wendungen und Fortschreitungen zu studiren; doch nicht gerade, um es überall nachzuahmen. Einen schneidenden Contrast damit macht das darauf folgende Presto im 3/4 Takt, das in einem etwas wilden Unisono anhebt, und diesen Geist eines rauhen, wilden Muthes durchgehends behauptet. Man kennt die kühne, bestimmte, scharfe Individualität, in der B. die letzten raschen Sätze seiner Quartetten zu schreiben pflegt. Das vorliegende scheint den Hörer plötzlich unter die kriegerischen Tänze einer wilden Nation zu versetzen. Das Andante con Variaziont, das den Beschluss dieses originellen Werks macht, weicht von dem, was man sonst in dieser Art zu hören gewohnt ist, ziemlich ab. Auch hier hat der Verf., statt des Gefälligen und Bekannten, etwas Tieferes und Originelles gegeben, wodurch auch dieses sich dem Ganzen völlig anschliesst. Beethovens Genius bedarf unserer Lobreden nicht, und wird schwerlich auf unsere Wünsche achten. Doch wenn der Künstler – er sey Dichter oder Tonsetzer – sich, unbekümmert um Einheit und Reinheit des Effects, nur seinem subjectiven Phantasiespiel glaubt hingeben zu dürfen, um das Schöne zu schaffen: so darf der kunstliebende Empfänger sich an die objective Einheit und Schönheit des Products allein halten, und anzeigen, was ihm darin den reinen, vollen Genuss gestört habe. Schreiber dieses gesteht mit der ihm zur Natur gewordenen Aufrichtigkeit, die Pflicht ist, in der Kunst, wie im Leben, und mit der Ueberzeugung, dass die Freunde der freundlichen Kunst mit ihm gleich denken: er könne nicht wünschen, dass die Instrumental-Musik sich in diese Art und Weise verliere. Aber am wenigsten wünsche er dieses bey dem Quartett – einer Gattung, die zwar des sanften Ernstes und der klagenden Schwermuth fähig, doch nicht den Zweck haben kann, die Todten zu feyern, oder die Gefühle des Verzweifelnden zu schildern, sondern das Gemüth durch sanftes, wolthuendes Spiel der Phantasie zu erheitern. Dass dieses Quartett auszuführen schwer sey, darf kaum erinnert werden.
Bron: Aart van der Wal (https://www.opusklassiek.nl) |
Beethoven - Zijn Meest Aanbevolen Uitvoeringen - Zijn Complete Oeuvre 