Over zijn werk

Symfonie nr. 1 in C op. 21

1. Adagio Allegro con brio
2. Andante cantabile con moto
3. Menuet – (Allegro molto e vivace)
4. Finale: Adagio – Allegro molto e vivace

De ontwerpen voor de Symfonie in C, waarmee Beethovens gevecht begon om de Mozart-Haydntraditie in symfonische vorm te handhaven, gaan terug tot 1791, het jaar van Mozart’s dood. Het duurde echter nog tot de 1799/1800 voordat het werk zijn voltooing in 1800 in Wenen uitbundig bejubeld werd, op aan Baron van Swieten.

I

Vanaf de eerste noot van het openingsdeel horen we typische Beethoven- ofschoon de dominante zevende in F als een schok over moet zijn gekomen, bij de toehoorders in die tijd. Maar Beethoven toont zijn klassieke opvoeding tijdens de langzame introductie. Een samengetrokken 32e- figuur leidt ons naar het hoofdthema, waarin het tweede motief zich in de introductie-dissonant vermengt met de drieklank in C. Dit krachtige thema komt meerdere malen naar voren en herinnert aan Mozart’s hoofdthema uit de Jupiter-Symfonie. Het tweede thema is in de dominante G-toonaard geschreven en wordt door fluit en hobo gespeeld. Daarna volgt een verandering naar mineur, waarin de celli en blaasinstrumenten het thema vervolgen, nu pianissimo. De ontwikkeling wordt op kunstzinnige wijze in het hoofdthema verwerkt.

II

Het tweede deel, waar de pauken  en de delicate verfijning van fluit en viool verstoren, bezit een betoverende lichtheid en toonschoonheid.  Het drieklank-motief , dat in het eerste deel reeds overheersend was, handhaaft zich ook hier. Beethovens fantasie in het variëren lijkt onuitputtelijk en zijn schitterende instrumentatie is magnifiek.

III

In het derde deel handhaaft de componist  de traditionele “Menuet”- aanduiding doch in feite is het een onvervalst Beethoven-scherzo wat men hier hoort. Het thema wordt met vederachtige lichtheid opgebouwd, de stemmingen wisselen abrupt, alles stormt en dringt op een doel af, dat voor korte tijd door enkele frappante blazers-akkoorden buiten bereik blijft.

IV

De finale begint vol fantasie met steeds weer terugkerende  toonladders. Na verschillende crescendo’s neemt het thema dit over; weer hoort men het drieklank karakter, ditmaal speciaal door de hoorns, trompetten en hobo’s geaccentueerd. Het tweede thema dat ons herinnert aan de symfonische taal van Mozart en Haydn bezit een gracieuze bekoorlijkheid. Maar ook hier kan men onmiskenbaar de componist ontdekken die eens de “Pastorale” zou schrijven. Na de uitgebreide ontwikkeling wordt het deel met een bruisende, door feestelijke fanfares aangekondigde, Finale bekroond.

Symfonie nr.2 in D op.36

1. Adagio molto-Allegro con brio
2.  Larghetto
3. Scherzo
4. Allegro molto

Dit vrolijke werk ontstond in de zomer van 1802, in dezelfde tijd dat Beethoven zijn Heiligenstädter Testament schreef. Slechts hier en daar klinkt iets van de bekommerdheid over de opkomende doofheid.

I

De grootste inleiding, alleen nog overtroffen door die van de zevende, toont ons Beethoven geheel los van Haydn en Mozart. In het machtige unisono van het gehele orkest, een tiental maten voor de inzet van het “Allegro con brio”, ontmoeten wij reeds het begin van de negende. Dan raakt Beethoven weer de trant van zijn voorgangers, doch hoeveel vrijer gedragen zich de blazers; de tegenstellingen hebben hier meer reliëf, de totaal klank is krachtiger.

II

Het zangerig “Larghetto”, een lievelingsstuk van Franz Schubert, vermengt vredig geluk met intieme blijdschap.

III

Hier introduceerde Beethoven officieel het “Scherzo” in de symfonie, al gaf de eerste het reeds praktisch. In plaats van de vriendelijke dwaallichtjes echter uitgelaten kobolden, die elkander laten schrikken. De melodie van het “Trio” verschilt alleen ritmisch met die uit het Scherzo-alternatief van de negende.

IV

De “finale” heeft  eerst nog de komische stemming van het “Scherzo” en gaat dan over in een olympische blijdschap, die de weg bereidt tot de achtste symfonie.

Symfonie nr.3 in es op.55 (EROICA)

In het voorjaar van 1804 was het netschrift van de derde symfonie gereed. Wie Beethoven tot deze symfonie had geïnspireerd? Schindler vertelt, dat de toemalige Franse gezant te wenen, generaal Bernadotte, het eerst op de idee is gekomen, Beethoven een symfonie op Napoleon Bonaparte te laten schrijven. Napoleon stond toen in de aandacht van Europa, daar hij door de staatsgreep van de 18de- Brumaire (9 nov.) 1799 de direktoriale regering had laten vallen, wat hem als eerste Consul de monarchale macht bezorgde.

Nu was Beethoven een echte democraat, zoals o.a. uit de aanstrepingen in zijn boeken blijkt, b.v. in zijn Duitse uitgave van de “Odysseia”  bij de volgende woorden: “Wie er keinem sein Recht durch Taten oder durch Worte jemals gekränkt! Da sonst der mächtigen Könige Brauch ist, dass sie einige Menschen verfolgen und andre hervorziehen”.

Daar kwam het bericht dat Napoleon zich tot keizer had laten uitroepen. Beethoven’s leerling Ferdinand Ries vertelt, hoe de componist daarop reageerde: “Ik was de eerste die hem de tijding bracht, dat Napoleon zich tot keizer had laten verklaren, waarop hij woedend uitriep: IS DIE OOK AL NIET ANDERS DAN EEN GEWOON MENS! NU ZAL HIJ OOK ALLE MENSENRECHTEN MET VOETEN TREDEN, SLECHTS ZIJN EERZUCHT BOTVIEREN: HIJ ZAL ZICH NU BOVEN ALLE ANDEREN STELLEN, EEN TIRAN WORDEN”.

Beethoven liep naar de tafel, pakte het titelblad van boven beet, verscheurde het geheel en wierp het op de grond. De eerste bladzijde werd opnieuw geschreven en nu kreeg de symfonie de titel “Sinfonia Eroica”. Dit verscheurde titelblad was dat van het netschrift; in het autograaf radeerde/kraste Beethoven de naam Napoleon Bonaparte weg. Maar wat had de treurmars dan met Napoleon te maken? Zij sloeg niet op hem, maar werd geïnspireerd door de dood van generaal Abercrombie in de slag bij Alexandria (21 maart 1801), een bewijs dat Beethoven toch van het begin af minder een muzikaal portret van Napoleon en meer een algemeen heldendicht bedoelde met zijn Derde.

I (Allegro con brio) – Het eerste deel heeft een mengsel van heroïsche energie en elegische pathetiek, die de bijnaam van het werk het meest rechtvaardigen. Het klanksymbool voor de held (een gebroken drieklank van Es) lijkt veel op het begin van van Mozart’s ouverture “Bastien und Bastienne”, syncope’s in de violen versterken het heroïsche karakter. In enkele bladzijden wordt een onvergetelijke muzikaal signalement bereikt. hiermee contrasteert het troostende tweede thema in de milde glans van de houtblazers. Met meesterlijke fantasie benut Beethoven dit materiaal in de verwerking. De overgang naar de reprise is om zijn gedurfdheid een beroemde passage: tegen as-bes van de violen (D7 in Es)spelen de hoorns es-g-bes  (tonica). In haar hoogtepunten kreunt en siddert deze muziek; de apotheose van het eerste deel betekent de moeizame overwinning van een titanische strijd.

II (Marcia Funebre: Adagio assai) – De Marcia funebre heeft een ingewikkelder struktuur, dan bij een treurmars gebruikelijk is. Het eerste onderdeel brengt een rouwzang in de violen, begeleid door aangrijpende voorslagen van de contrabassen, de hobo’s nemen de melodie over en de strijkers begeleiden deze met dramatische triolen. De tweede strofe van dit treurlied, eveneens in de violen, begint ritmisch simpeler, afgezien van een geëxalteerd loopje, de laatste coupletten staan weer onder de ban van de dramatische triolen. Het eerste Trio laat de houtblazers beurtelings zingen van het geluk der Elyzeese velden. de rouwzang wordt gedeeltelijk herhaald en gaat over in een opstandig fugato, als het ware een tweede Trio, dat aanzwelt tot een krampachtig van het begin. Even een glimp van het Elyzeese geluk en met de stokkende voordracht van het klaaglied (zie het slot van de ouverture “Coriolan”) eindigt deze treurmars, die met het langzame deel uit Chopin’s pianosonate op.35 als koninklijke rouwdrager afwisselt.

III (Scherzo; allegro vivace; trio) – De gebruikelijke triptiek van het Scherzo geeft als hoektaferelen onrustig dwalende schimmen, aanvankelijk angstig, later luguber vrolijk. De hoornfanfares van het Trio noopten Kretschmar tot de spottende vraag: “De held op jacht”.

IV (Finale: Allegro molto; poco andante) – Snelle passages van de strijkers leiden het grandioze slottoneel in, dat begint met een simpel , getokkkeld basthema, uitgangspunt van elf variaties. De derde brengt de innige hoofdgedachte , de vierde is een fugato , de zesde een Hongaarse mars, de zevende een verwerking; achtste en negende vormen een expressief Andante, de elfde zet in met een orgelpunt. Als uiteindelijk dityrambische coda een Presto.

Met de ruwe kreet: “Ik geef een kwartje toe, als het maar ophoudt!” begon een nieuwe bladzijde van de muziekgeschiedenis. Volgens Carl Czerny is hij geslaakt door iemand op het schellinkje van het Theater An der Wien tijdens de eerste openbare uitvoering van Beethoven Derde symfonie op 7 april 1805. En al heeft de goede Czerny dat incident misschien wel uit zijn duim gezogen het grote publiek moet in gedachten wel zo gereageerd hebben omdat het niet begreep dat hier voor het eerst de klassieke “Vorm” door de muzikale “idee”was doorbroken.

Het manuscript van de “Neue grosse Symphonie in Dis” (moltoonsoorten kregen toen nog vaak kruis-benamingen) is verdwenen, evenals het voor Parijs bestemde eerste afschrift met op het titelblad slechts “Buonaparte”en “Luigi van Beethoven” waar het verhaal van enkele vrienden op slaat, dat de meester het woedend verscheurde toen Wegeler hem kwam vertellen dat Frankrijk Eerste Burger zich tot Keizer had laten kronen. Van het opschrift “Sinfonia grande intiolata Bonaparte” op een tweede kopie heeft Beethoven eerst de tweede helft zorgvuldig weggekrast, maar er later in een mildere bui weer met potlood “geschrieben auf Bonaparte” onder gekrabbeld…

Op de eerste gedrukte uitgave stond tenslotte de definitieve naam “SINFONIA EROICA” met daarachter: “composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo”.  Maar toen in 1821 een bezoeker op het conversatie-leitje van de stokdove meester schreef dat Napoleon gestorven was, hoorde hij hem op zachte toon zeggen: “…..jaren geleden heb ik daar de muziek al voor geschreven……”

Meende hij wellicht dat romantische stervelingen deze “muziek” eerder als een grootste uiting van de menselijke geest zouden ondergaan wanneer zij er het portret van een beroemd veldheer en staatsman in herkenden, dan wanneer het slechts als de muzikale voorspelling van zijn eigen psychische titanenstrijd kon worden uitgelegd?

Symfonie nr. 5 in c-mineur op.67

In de symfonie in c schreef Beethoven voor het eerst piccolo, contrafagot en drie bazuinen voor, zij het pas van het begin van de Finale af. Behalve in    de Negende Symfonie heeft Beethoven nooit meer zo’n meer omvangrijk instrumentarium aangewend.

Hieruit blijkt  ook het belang dat hij bij voorbaat aan zijn Vijfde hechtte en daarmee overeenstemmend was de lange tijd die hij aan het werk besteedde.

Dat juist de Finale met de volle stralende glans van het orkest “aanbreekt”, bevestigt de juistheid van de oorspronkelijke uitleg die men aan de Symfonie heeft gegeven: “Door duisternis tot licht!”

Volgens overlevering moet Beethoven omtrent  het begin motief van het eerste deel tegen zijn factotum en vriend Schindler gezegd hebben:

“Zo klopt het noodlot aan de deur”.

Dit gaf de symfonie haar bijnaam. Naar de inhoud knoopt zij bij de “Eroïca”aan; haar vorm is echter beknopter, geconcentreerder. Vooral bij het eerste deel met zijn expositie der thema’s valt dat op. Niet alleen deze twee thema’s maar ook een volgend in het Scherzo, wordt gekenmerkt door het kloppende noodlots-ritme, waarvan zich later overigens ook Tsjaikovsky bediend heeft.

Vooral de vloeiende overgang van het derde naar het vierde deel en zijn     opvoering van het tempo slepen de hoorder op dezelfde wijze mee als eens de Napoleontische veteraan, die tijdens de eerste Parijse opvoering bij het begin van de Finale moet uitgeroepen hebben:

“Dat is de keizer (Napoleon Bonaparte)!”

Beethovens vijfde is wellicht het machtigste (en zeker het befaamdste) voorbeeld van symfonische beeldkracht en psychologische geladenheid. We zullen dus pogen niet met technische begrippen te vertekenen wat voor het gemoed zo begrijpelijk lijkt…

I

Het “Allegro” opent met het vermaardste motief uit de muziekgeschiedenis, dat, sedert zijn ontstaan, met al even vermaarde, interpretaties werd bedacht…. wij zullen deze wijselijk in het midden laten. Het zeer simpele eerste thema dat zich door zijn kernachtige motivische  bouw van een enorme muzikale en psychologische rijkdom toont, heeft een opmerkelijk lange expositie (meer dan 60 maten) en wordt met de nodige glans besloten. Ook in het tweede thema van deze sonatevorm blijft de ritmische structuur van het initieel motief doorwegen. Weifelende akkoorden roepen achtereenvolgens  een sfeer van onzekerheid op, maar na deze “inzinking” keert het thema nog krachtiger terug, tot het door het eerste in extra-kracht overschaduwd wordt. Hierop volgt een passus vol drift en obstinate ritmiek die tot in de coda doorgetrokken wordt. Het eerste thema verschijnt weer in een overwinningsgestalte, die hier echter niet als finaal kan gelden.

II

Het “Andante” opent sereen in de alten en celli. Het tweede sluit aan en gaat snel op een feestelijk majeur over. Het openbaart zich spoedig in al zijn majesteit, maar valt op mysterie en een zeker pathos terug. Gewijzigd duikt het eerste thema weer op; andermaal gevolgd door het tweede, dat zijn triomfantelijke loop herneemt, maar weer is voorbestemd om tot resignatie te vervallen. Het eerste thema kan nu weer een aanloop naar de climax nemen, maar na een pauze is het weer de beurt aan een meditatieve passus, waarover het tweede thema moeiteloos triomfeert. Na een tragische verwerking van thema een, duikt dit laatste in het volle orkest op, maar is ook hier weer gehouden in een echo-achtig namijmeren te vervallen.

III

Het “Scherzo” wordt vooral gekenmerkt door het beginmotief uit de eerste beweging, dat hier in zijn ritmiek in een materiaal-melodische gestalte openbaart. In deze factuur draagt het de volle dreigkracht van deze allegro-beweging. Zeer opmerkelijk en uitzonderlijk is het in de contrabas-partijen openende trio, dat een gefugeerde opzet nastreeft. Hierna wordt het eigenlijke Scherzo hernomen en wint hierbij nog meer aan dreigkracht.

IV

De evolutie van de Scherzo naar de “Allegro” finale is uiteraard zeer spanningsrijk en leidt tot een overwinningsfanfare die, over een passus vol dreigende akkoorden en later vrolijke motivische verwerking, tot een indrukwekkende presto-finale voert.

Symfonie nr.6 in f op.68

Door de hele muziekgeschiedenis heen zijn componisten altijd gefascineerd geweest door de natuur en hebben getracht de natuur met muzikale middelen te portretteren of te imiteren . Georg Friedrich Händel deed dit b.v. in Israël in Egypt, waar de plagen, die de Egyptenaren teisterden, muzikaal onder woorden gebracht werden. Ook Franz Joseph Haydn gaf natuurschilderingenin zijn oratoria, Die Jahreszeiten en Die Schöpfung. Antonio Vivaldi belichtte in De vier jaargetijden, al alle facetten van de natuur en ook Schubert deed heel wat natuur in zijn werken zoals in Die Forelle. Zelfs Gioachino Rossini maakte wel eens gebruik van de natuur, zoals in de laatste acte van De barbier van Sevilla, een stormintermezzo.

Galopperende paarden, ruisende bladeren, sleebellen vogelgezang, regen, sneeuw, storm, onweer, dartelende dieren, dit alles was koren op de molen van een componist. Het beste voorbeeld van zo´n natuurgebonden werk ontstond in de 19e eeuw: de 6e Symfonie (Patorale). De componist gaf de 5 delen de volgende omschrijving mee: Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande; Szene am Bach; Lustiges Zusammensein der Landleute; Gewitter, Sturm; Hirtengesang; Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm.

Toch was Beethoven niet helemaal origineel; toen in 1796 zijn eerste 3 pianosonates  gepubliceerd werden, stond op het omslag een advertentie voor een symfonie, geschreven door de onbeduidende componist Justin Heinrich Knecht. Deze symfonie, die toen al tien jaar oud was, droeg als ondertitel: ´Een muzikaal portret der natuur´. Het is niet onmogelijk dat Beethoven zich de suggestieve omschrijving van dit werk bleef herinneren, want de omschrijving van de delen van de `Pastorale`zijn een verkorte versie van de ellelange volzinnen waarvan Knecht zich had bediend. Op het handschrift van de 6e symfonie vermeldde Beethoven: ´Meer een uitdrukking van gevoel dan een schildering´. En bij zijn schetsen had hij gekrabbeld: ´Men laat het aan de toehoorders over de situatie te ontdekken… Elke schildering, die in de instrumentale muziek te ver wordt doorgevoerd schiet haar doel voorbij…Wie ook maar een klein idee heeft wat het landleven voorstelt, kan zich zonder allerlei opschriften een idee vormen van wat de componist bedoelt.´

Beethoven werd door de natuur aangetrokken toen hij in Wenen woonde; hij vond het heerlijk tijdens lange wandelingen in de omgevingen van Wenen te componeren. Zijn gevoel voor de mystiek van bos en veld neigde naar een bijna bovenaardse verering. Zo riep hij eens uit: `Ik houd meer van bomen dan van mensen`,  een andere keer riep hij: ´De bomen in het bos aanbidden God`.  Wanneer deze uitspraken verwezenlijkt werden in de 6e symfonie, waren zij zeker meer een uitdrukking van liefde dan van ontzag. Op het platteland bij Wenen, kon Beethoven herders zien en genieten van hun fluitspel, als hij al niet doof geweest zou zijn. In het Heiligenstadttestament schreef hij al over zijn wanhoop dienaangaande.

De 6e symfonie werd in betrekkelijk korte tijd, tussen de zomer van 1807 en het daaropvolgende jaar geschreven. De definitieve versie ontstond ongeveer in juni 1808 te Heiligenstadt, even buiten Wenen. Het is verwonderlijk dat een dergelijk werk kon ontstaan in een tijd waarin de grote spanningen en problemen waarmee Beethoven worstelde, in tegenstelling lijken te staan met de lieflijkheid en het geluk, die in het 6e symfonie ten toon worden gespreid.

De 6e symfonie (eigenlijk de 5e in volgorde) werd voor het eerst op 22 december 1808, als onderdeel van een marathon-programma, uitgevoerd. Dit marathon-programma omvatte: de Aria `A Perfido!´, het Vierde pianoconcert op.58, de Vijfde symfonie (bedoeld werd de 6e), de Koor-fantasie op.80, en het Gloria en Sanctus uit de Mis in C op. 86, uiteraard nog aangevuld met de Vijfde symfonie (aangekondigd als de 6e). Beethoven zelf speelde de pianopartijen in het vierde pianoconcert en de koor-fantasie.

De symfonie is opgebouwd uit vier delen, maar Beethoven  heeft er een extra deel ingebracht (na het derde) dat zonder onderbreking het derde met het vierde verbindt. Het eerste deel draagt als titel `Ankunft auf dem lande`(aangename gevoelens die bij de aankomst op het platteland in de mens ontwaken), allegro ma non troppo (niet te snel) Bij aandachtig beluisteren van het ritmische motief in de eerste maten zult u merken dat verderop ditzelfde thema regelmatig wordt herhaal, echter steeds anders verwerkt.

In het tweede deel ´Szeneam Bach´(Scene of tafereel bij het beekje), andante molto mosso (bewegende, vloeiende stijl, niet te langzaam) hoort u aan het begin duidelijk een begeleidingsfiguur die steeds zal terugkeren en herkenbaar een voortkabbelend beekje verklankt. In de Coda (laatste fragment) van het andante brengen een aantal instrumenten vogelgeluiden voort: fluit-nachtegaal, hobo-kwartel en klarinet-koekoek.

Het derde deel ´Lustiges Zusammensein der Landleute, Gewitter, Sturm´(vrolijk samenzijn van de landlieden, onweer, storm), scherzo (vrolijk, nogal snelle stijl, door Beethoven ingevoerd in plaats van het gebruikelijke menuet) begint als een normaal scherzo, waarbij men de indruk krijgt naar dorpsmuzikanten te luisteren die bij het spelen van een dans steeds uit de maat zijn.

De gebruikelijke herhaling van het scherzo wordt wreed onderbroken door het ingelaste vierde deel:  de storm. Het losbarstende onweer wordt ingeleid door een tremolo (snelle, trillende figuur) van violoncelli en contrabassen; zij maken samen met de piccolo en de bazuinen het geheel steeds dreigender.

Zonder onderbreking begint, nadat de storm is gaan liggen, het vierde (of vijfde) en laatste deel: `Hirtengesang`, Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm´(Herderslied, blijdschap en dankbare gevoelens na de storm), allegretto (niet te snel). In dit deel zetten de klarinet en hoorn de melodie in, die door door de strijkers wordt overgenomen. Het programmeren van een storm was sedert de tweede helft van de 18e eeuw een geliefd gebruik en diende om een contrast te scheppen met de idyllische landschapvoorstelling.

Symfonie nr.8 in F op.93

1.  Allegro vivace con brio
2. Allegretto scherzando
3. Tempo di Menuetto
4. Allegro vivace

De achtste symfonie – door Beethoven zelf zijn “Kleine symfonie in F” genoemd in tegenstelling tot zijn “Grote zevende” – wordt door vele experts beschouwd als het meest volmaakte in vorm en expressie dat hij ooit voor orkest schreef. Dit is te danken aan de helderheid en perfecte balans, maar ook aan de geestelijke ongedwongenheid in de subtiele humor van de muzikale ontknoping. Een in verhouding kort werk – met de Eerste de kortste van Beethovens symfonieën – dat waarschijnlijk voor het einde van 1812 werd voltooid. De grondslag wordt gevormd door blijmoedigheid en een zorgeloos “joi de vivre”; het gehele werk borrelt over van humor en opgewektheid.

I

Het Allegro dat Beethoven voortreffelijk betitelde met “vivace con  brio”, begint energiek. Zonder een bepaalde introductie treedt het vaste, met vrolijkheid en energie geladen, hoofdthema naar voren. Het gehele deel wordt door een frisse helderheid, plastisch omlijnde- en toongroepen en een echte barokke vrolijkheid bepaald.

II

Deze ongecompliceerde luchthartigheid, die de fundamentele atmosfeer vormt van het gehele werk, is er de oorzaak van dat het blijmoedige eerste deel wordt gevolgd door een speels Allegretto scherzando in plaats van een somber zware tweede deel. Het dansende hoofdthema van dit tweede deel is geïnspireerd op de metronoom die juist in die tijd werd uitgevonden door de instrumentenmaker Johann Nepomuk Mälzel. De uitvinder werd door Beethoven in zijn komisch-ironische canon speels uitgebeeld: “ta, ta, ta, lieber Mälzel”. De marionetachtige gratie van deze canon  heeft een duidelijke invloed op het licht-dansende thema hier, waarbij de speelse charme door uiterst subtiele ritmische accenten wordt opgeroepen.

III

Beethovens gebruikelijke Scherzo wordt hier door een typische menuet vervangen, waarin de stemming wisselt tussen fors en ondeugend. Een betoverend duet wordt daarna gezongen door de hoorns en de klarinetten in een verrukkelijk Biedermeier-trio, dat doet denken aan de vrolijke humor van Karl Ditters von Dittersdorf.

IV

De met geestigheid overgoten Finale bezit de meest gecompliceerde vorm en de meest interessante muzikale krachtconcentratie van alle vier de delen. Op het eerste gehoor is het praktisch niet mogelijk alle technische kunst en finesse te onderkennen – bij tijden door geniale Beethoven-uitvallen geaccentueerd – die in dit schitterende meesterwerk verworven zijn. Vrolijk vernuft, een fantasierijke stemming, opgewekte gevoelens en Haydns drastische ideeën laten zich alle in Beethovens geluidstaal gelden. Bijzonder opvallend is het effect dat door het gehele orkest wordt veroorzaakt wanneer de muzikale voortgang grimmig onderbroken wordt door een volledig vreemde fortissimo-toon in Cis (in plaats van Des). Deze onverwachte Cis, deze “schriknoot” zoals Hans von Bülow het stelde, was een van die schokken waarmee Beethoven zijn gehoor verraste en vaak ook ontstelde. met een noot eindigende ideeënstroom gaat het deel, steeds weer versterkt door de Rossini-achtige behendigheid van de hoofdhema-triolen, in dansend ritme naar het slot.

Symfonie nr. 9 in d op. 125

1.  Allegro man non troppo, un poco maestoso
2. Molto vivace
3.  Adagio molto e cantabile
4. Presto – Allegro ma non troppo – Allegro assai

Het nam Beethoven lange tijd voor de Negende symfonie volgroeid was: elf jaar liggen tussen dit werk en de voorafgaande Symfonie in F. Gedurende deze elf jaar schiep Beethoven zijn grote koorcompositie, de Mis in D op. 123. Maar reeds in 1812, toen hij bezig was met het componeren van de zevende en achtste symfonie, dacht Beethoven al na over een andere symfonie en had in dat stadium al besloten dat hij in d-klein zou staan. Een aantal van de eerste schetsen, in het bijzonder voor het tweede deel, werd in 1815 geschreven. Maar eerst in 1817 begon de Negende symfonie vorm te krijgen en het merendeel van het eerste deel en schetsen voor de andere delen werden in dat jaar gemaakt. Het was toen nog niet Beethovens bedoeling om een koorfinale  te schrijven en in 1823 ontwierp hij een instrumentaal laatste deel dat uiteindelijk de finale van het strijkkwartet in a werd (op. 132). Er bestaan echter veel aanwijzingen dat Beethoven de bedoeling had om een koorfinale te schrijven; te schetsen voor zo’n werk bestaan en hij werkte af en toe aan een zetting van Friedrich Schillers “Ode an die Freude” (Oorspronkelijk “Ode an die Freiheit” geheten), dat hij sinds 1793 had liggen. De voltooiing van deze verschillende projecten en ideeën die zo lang in de gedachten van de componist hadden geschemerd, werd tenslotte bereikt in de koorfinale van de Negende symfonie.

I

Het eerste deel, hoewel niet het langste van Beethovens symfonische delen, is onovertroffen in omvang en kracht van ideeën en in de wijze waarop zij worden gepresenteerd. In de eerste instantie is de tonaliteit vaag en uit een donkere en mysterieuze achtergrond komt het eerste dramatische thema op. In sequenzen (herhaling van een motief in een andere toontrap) oprijzend gaan de laatste frasen van dit tweemaal gehoorde thema in de tweede groep over in de toonaard van Bes groot. Er heerst hier hier een stemming van contrasten, maar het duurt niet lang voordat men de grote ritmische zwelling voelt aankomen die zich door het gehele deel doorzet. Hij voert zich door van de ontwikkeling naar een recapitulatie die uitmondt in een enorm coda en een abrupte en dramatische epiloog.

II

De vloeiende contrapunten van een melodieus trio verlichten de schokkende energie van de ritmische grillen van het wilde en eigenzinnige tweede deel. Beethoven zelf noemde het niet “scherzo” maar het is feitelijk het grootste en meest overweldigende voorbeeld van deze compositievorm. Wil men de betiteling “scherzo” interpreteren als scherts, dan is het wel een uitermate grimmige, van reusachtige afmetingen en Olympische energie. Zowel fugatische als harmonische hulpbronnen worden in de strijd gebracht en een levendige orkestkleur verleent het werk zijn opmerkelijke kwaliteit.

III

Twee diepgaande en expressieve melodieën geven vorm aan het langzame deel. De eerste wordt tot het onderwerp van een uitgebreide melodische variatie waartegen de tweede optreedt als een episodisch tussenweefsel. Er loopt een lange melodie door het gehele deel, waarvan de teerheid en zeggingskracht nergens beter tot hun recht komen dan in het lange en zeer mooie coda. Daar, als het ware ingelijst tussen ritmische trompetstoten en paukenslagen, sterft hij langzamerhand weg, tot slechts de vaagste toespeling is overgebleven, waarna, na een klein moment van opleving . de muziek voorbij is.

IV

We weten niet wat Beethoven er uiteindelijk toe deed besluiten om aan het laatste deel een koor toe te voegen, maar we kunnen van een ding zeker zijn, namelijk dat hij beseft dat een deel volgens klassieke vorm en inhoud niet als epiloog dienst kon doen bij de drie sterke delen die hij reeds had geschreven. Een of ander nieuw element moest eraan worden toegevoegd en Beethoven wendde zich tot de menselijke stem en de kracht van een koor. De entree hiervan is dramatisch, want het treedt op nadat het orkest thema’s uit de voorafgaande delen heeft geprobeerd en verworpen en zelfs wanneer het bij de zijn zwerftochten aanlandt bij het grote “Vreugde” – thema waarop het hele deel is gebouwd, speelt het dit thema slechts één keer voor het orkestrale geschal weer uitbreekt. Ditmaal wordt het snel en finaal beëindigd door de inzet van de bariton: “O, Freunde”, nicht diese Töne” en onmiddelijk daarop hoort men het “Vreugde” – thema in de bassen en al spoedig wordt het geestdriftig overgenomen door het gehele koor. Dan beginnen de grote orkestrale en koorvariaties, die elk op zich hun eigen licht werpen op het muzikale panorama. Maar hoe contrastrijk ze ook zijn, er wordt zo effectief naar het hoogtepunt toegewerkt, dat het slot even onvermijdelijk is als de gang van zonsopgang naar zonsondergang.

Deze ontzagwekkende vloedgolf aan geluid kan alleen maar worden opgelost in een enorme stormloop en de slotnoten nemen ons driest en ademloos mee hemelwaarts.      

Waarom zou men het slotdeel van Beethovens negende met solisten en koor niet apart, en zelfs in pop- en jazzbewerkingen mogen genieten, zoals sommige muzikale puriteinen (streng godsdienstig) vinden. Het genie heeft er zelf moeite genoeg mee gehad een koorfinale organisch aan de onovertroffen drie voorafgaande symfoniedelen vast te hechten. Oorspronkelijk heeft Beethoven gedacht aan een onmiddellijke inzet van het koorthema de “Vreugde-melodie”, zodat de menselijke stem als een verrassing het instrumentenkoor kwam opluisteren. Later schreef hij deze woorden voor een verbindende recitatief neer: “Heute, ist ein feierlicher Tag… dieser ist gefeiert mit Gesang…” en: “Ha, diese ist es! Es ist nun gefunden, Freude!… Nog weer later moest het worden: “Lasst uns das Lied des unsterblichen Schiller singen!” En tenslotte werd het de bekende recitatief: “O, Freunde, nicht diese Töne (de reeds verklonken instrumentale namelijk), sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!” (van het lied der vreugde dus). Symbolisch voor: de mens kan nog schoner dan met instrumentenklank zich uiten met stemmen die tonen voortbrengen welke woorden dragen!

De historie van het ontstaan van de negende symfonie met de slotkoor op. 125 getuigt van meer dan dertig jaren geniaal wikken en wegen. In 1792, het jaar dat Beethoven voorgoed van Bonn naar Wenen verhuisde, publiceert Schiller zijn “Ode an die Freude”. In 1793 heeft Beethoven het gedicht reeds gelezen, want in januari schrijft iemand uit zijn omgeving aan Schillers echtgenote: “Hij gaat ook Schillers Vreugdelied bewerken, en wel elke strofe daarvan.” In 1795 wordt de 25-jarige Ludwig beziggehouden door een thema dat hij o.a. gebruikt voor een lied op een tekst van G.A. Bürger: “Gegenliebe”, waarschijnlijk ontleend aan een volksmelodietje, dat ook Mozart eens had geïnspireerd. Negen jaren later ontstaat er een ontwerp voor een thema dat verwant is met het vorige, maar verder niet wordt ontwikkeld. In 1808 krijgt de melodie van “Gegenliebe” (zie 1795) een plaats in de beroemd geworden “Koorfantasie op. 80” (met pianosolo). Volgens Czerny heeft de dichter Kuffner de tekst voor de reeds geschreven muziek in snel tempo moeten maken voor een “uitsmijter”van de grote “Akademie” van 22 december….

In 1810 verschijnt in het derde der “Drey Gesänge” op teksten van Goethe een “variatie”op “het” thema. Twee jaar later schrijft Beethoven geërgerd aan de uitgever Breitkopf&Härtel: “Zijn ze nou nóg niet gedrukt? Maak toch voort, ik wil ze zo graag aan vorstin Kinsky, een der mooiste dikke vrouwen van Wenen, cadeau doen”. In hetzelfde jaar zijn er vage plannen voor een “negende symfonie in d”. Vier jaar later komt er een schets van een beginthema voor een “eerste deel” in het schetsboek. In 1817 wordt het ontwerp van het eerste deel gemaakt; de arbeid wordt onderbroken door ziekte, geldzorgen, gevoel van eenzaamheid; 21 augustus schrijft hij aan een vriend: “Wat mijzelf aangaat, ik ben vaak vertwijfeld en zou graag een einde aan mijn leven maken. God erbarme zich mijner. Ik beschouw mij zo goed als verloren…”

In 1818 plannen voor een tiende symfonie met koor, op thema’s “die niet van de negende zijn!” Vier jaar later wordt “het” thema aangepast aan de “Ode an die Freude”, wat schetsen bewijzen. Het is de bedoeling dat de “Ode” de finale wordt van de andere (dus de 10^e ! ) symfonie. In een schetsboek de notitie: “Sinfonie allemand of met variaties waarna het koor Freude schöner Götterfunken inzet, of ook zonder variatie. Einde van de Sinfonie met Turkse muziek en zangkoor”. In 1822 en ’23 gestadig werken aan de eerste drie delen van op. 125, met het voornemen er een instrumentale (!) finale aan te geven. Oktober 1823: besluit tot het gebruiken van het laatste deel van de tiende, dus de Ode-ontwerpen als koorfinale van de negende. De eindconclusie van een genie!

Na in 1824 ononderbroken gewerkt te hebben aan de definitieve versie van op. 125 volgt op 7 mei de “Grosse Musikalische Akademie in het k.k. Hoftheater nächst  dem Kärnterthor, waar zij wordt ten doop gehouden. Beethoven verschijnt bij deze gelegenheid voor het laatst in het openbaar op een podium. Vrijwel volledig doof kan hij slechts in schijn als “dirigent” fungeren en wel door zich te richten naar de bewegingen van concertmeester Schuppanzigh en kapelmeester Umlauff… De meester hoort na afloop het geweldige applaus en de opgewonden kreten niet meer. Een der solo-zangeressen draait hem met het gezicht naar de zaal, opdat hij het enorme enthousiasme  tenminste ziet! Velen onder de toehoorders schreien van ontroering. De politie moet tenslotte een einde maken aan de uitingen van geestdrift…!

Eind 1826 vermeld een door P. Gläser gemaakt afschrift van de partituur, die gezonden wordt aan de koning van Pruisen: Sinfonie/mit Schluss-chor, über Schillers Ode: “an die Freude”/für grosses Orchester, 4 Solo und 4 chor-stimmen/componirt und/Seiner Majestät dem König von Preussen/Friedrich Wilhelm III./in tiefster Ehrfurcht zugeeignet/Von/Ludwig van Beethoven./ 125stes Werk.

O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere
anstimmen und freudenvollere.
Freude! Freude!

Freude, schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligthum!
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.

Wem der große Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein;
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!

Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund!

Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.

Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott.

Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, überm Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such’ ihn überm Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen.

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, überm Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Seid umschlungen,
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium,
Freude, schöner Götterfunken, Götterfunken.

2 Werken voor militaire muziek (werken zonder opusnummers)

Marsen en martiale klanken kan men in alle scheppingsperioden van de Meester terugvinden. In hun het duidelijkst waarneembare vorm, de militaire marsen voor blazers – in Beethovens tijd bij voorkeur  als grote Turkse Muziek aangeduid – liet hij vier werken na, die waarschijnlijk alle in de zomer van 1810 in Baden bij Wenen ontstonden. De eerste twee, beide in  F-groot, wilde Beethoven oorspronkelijk aan aartshertog Anton opdragen, maar hij bestemde ze later voor de Boheemse landweer.

De eerste van de twee is sinds de publicatie in 1818/19 bekend als de “Yorkscher Marsch”. Beethoven stelde beide marsen aartshertog Rudolph ter beschikking voor het op 24 augustus 1810 op het slot Laxenburg plaatsvindende carrousel of ruiterfeest en hij kondigde ze in een grappig briefje bij zijn hoge leerling aan met de woorde: “… ik merk wel, dat uwe Keizerlijke Hoogheid de werking van de muziek ook nog op de paarden na wil gaan. Het zij zo. ik wil wel eens zien of daardoor de berijders enige mooie buitelingen kunnen maken…”.

De tweede mars, evenals een derde in c-groot, een polonaise in D-groot  en twee écossaises, die alle waarschijnlijk wel in deze zelfde zomer in Baden geschreven werden, zagen pas tientallen jaren na  Beethovens dood in partituur het daglicht. Het aanbod van deze werken aan de Leipziger uitgever Peters in het jaar 1823 of twee jaar later aan Schott in Mainz leverde geen succes op.

Andere marsen en militaire muziek van Ludwig van Beethoven zijn:

1. Mars in D WoO24
2. Plonaise in D WoO21
3. Ecossaise in D WoO22
4. Mars voor 2 klarinetten, 2 hoorns en 2 fagotten in Bes WoO29
5. Mars nr. 2 in F WoO19

Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria op. 91

Het is eigenlijk hoogst merkwaardig, dat een werk, dat in onze tijd nauwelijks nog uitgevoerd wordt en waar velen een beetje over meesmuilen naast de zevende symfonie Beethoven op de top van zijn roem heeft gebracht: “Wellingtons Sieg”of “Die Schlacht bei Vittoria “. Dit werk wil als groot symfonisch gedicht de zege van Wellington over de Fransen op 21 juni 1813 schilderen. Johann Nepomuk Mälzel, uitvinder van de metronoom en vervaardiger van Beethovens luisterhoorns, had de Meester ertoe bewogen deze symfonie te schrijven voor zijn mechanisch instrument “Panharmonikon”; tegelijkertijd wilde Beethoven een versie voor groot orkest maken en met beide versies wilde ze vervolgens op reis gaan – een plan, dat goede inkomsten beloofde. In de maanden augustus en september 1813 werd het werk geschreven. De eerste uitvoering op 8 december 1813 in de Universiteitszaal in Wenen, welke samenviel met de primière van de zevende symfonie, vond plaats tijdens een weldadigheidsconcert ten gunste van de in  de slag bij Hanau gewonde Oostenrijkse en Beierse soldaten. Het was een enorm succes en hetzelfde geldt voor de herhaling enige dagen later en de wederopvoeringen aan het begin van het volgende jaar.

In het orkest zaten de bekendste musici van Wenen: bij de strijkers speelden een Schuppanzigh, Mayseder en Romberg; Hummel en Meyerbeer stonden aan de pauken, waarbij tot Beethovens verdriet de laatste steeds te laat inzette; het bekken werd geslagen door de 19-jarige Moscheles  en tenslotte leidde Beethovens  leermeester Salieri met Siboni de artillerie, d.w.z. ze commandeerden de ratels en reuzentrommels. Orkest en uitvoering stalen de show in weerwil van de persoonlijke leiding van Beethoven die door zijn doofheid zijn intenties op allermerkwaardigste wijze aan het orkest moest kenbaar maken.

Het succes van deze Veldslag-Symfonie kan men alleen al afleiden uit het feit, dat de Weense uitgever Steiner het werk niet alleen in de partijen voor de afzonderlijke instrumenten maar, wat zeer ongebruikelijk was, tegelijkertijd ook in de partituur publiceerde en daarnaast nog in zes verschillende bewerkingen van tweehandig piano tot aan volledige bezetting voor Turkse muziek! Ook al al moge dan het succes meer aan het uiterlijke effect bij een groot publiek toe te schrijven zijn, het valt daarnaast toch ook op, dat Grillparzer in zijn grafrede in èèn ademtocht noemde: “Adelaïde en Leonore! Feest van de helden van Vittoria en van het deemoedige lied van het Mis-offer!…” Ook wanneer men bedenkt, dat Beethoven volgens de overlevering, geen bijzondere  betekenis toekende aan het werk, en het hoogstens waardeerde, omdat hij “de Weners ermee versloeg”, kon hij zichzelf toch ook in dit werk niet verloochenen .

Let u maar eens op, hoezeer hij al op ruimtewerking bedacht is, wanneer hij de trommels en trompetten der vijandelijke legers naderbij laat komen hoe hij door het “Rule Britannia” en “Marlborough” de Engelsen en Fransen introduceert en hoe hij, nadat in het geweld van de slag de Franse kanonnen meer en meer verstommen, het klagen van de gewonden in een mineur-variant van “Marlborough” tot uitdrukking brengt! De slag zelf doet in harmonisch opzicht denken aan “Gewitter und Sturm”, het vierde deel van de Pastorale symfonie, maar kanon- en geweervuur winnen het verre van Beethovens eigenschap zich zo duidelijk en tastbaar mogelijk uit te drukken.

Het is haast vermakelijk dat Beethoven, die bij de beschieting van Wenen door de Fransen in het jaar 1809 in de kelder van het huis van zijn broer was gevlucht om daar zijn oren met kussens te bedekken en die grote angst had het bombardement niet te overleven, hier mee te maken als de grote veldslag-schilder.

Het tweede deel, de “Overwinnings-symfonie”, besluit met een effektieve verwerking van het “God save the King”. Zoals dit zich uit een eenvoudige toonzetting in een fugato ontwikkelt en intensiveert, hoe de variëring van een motief teruggevoerd wordt tot op luttele bestanddelen, dat is zo echt Beethoven, dat ook minder kritische luisteraars hem daar in herkennen moeten.

Ouverture nr.4 “Fidelio” op.72 en Leonore nr.2 op.72

Rond 1800 is in Wenen de Franse Revolutie als onderwerp bij kunstenaars zeer populair. Ook Beethoven gebruikt het in zijn werk is Leonore, die vermomd als de man Fidelio haar echtgenoot redt van de dood. Terwijl Napoleon Oostenrijk onder de voet loopt in 1805, gaat Fidelio in Wenen in première. De uitvoeringen worden snel bij gebrek aan belangstelling gestaakt. Enkele dagen later sneuvelen 30.000 Oostenrijkse en Russische soldaten in de slag bij Austerlitz. Nadat de vrede is getekent en het leven in Wenen weer op gang  komt, wordt Fidelio in een nieuwe versie vertoond.

Beethoven heeft inmiddels de ouverture herschreven, maar het publiek blijft nog steeds weg. De theaterdirecteur verwijt hem te weinig op de smaak van het grote publiek te letten, waarop Beethoven hem razend toeschreeuwt:

“IK COMPONEER NIET VOOR DE GROTE MASSA. IK SCHRIJF VOOR BESCHAAFDE MENSEN!”, hij pakt zijn partituur en verlaat het theater.

Pas in 1814 komt Fidelio weer op het programma.Voor die gelegenheid schreef de componist opnieuw een ouverture, met weerzin omdat heel zijn opera herzien moest worden: om duidelijk te zijn, korter met een nieuwe en kortere ouverture.

Voor Beethoven was dit een ramp omdat het zijn enige opera was en dat  dit zijn liefdeskind was die hij koesterde omdat het herinnerde aan zijn jeugd liefde Eleonore von Breuning in zijn Bonnertijd.

Uiteindelijk is zijn opera nooit groot geworden dan andere opera’s van andere componisten: b.v Mozart, Verdi en Rossini. Maar het lag niet aan de thema en de muziek want die is Beethoveniaans goed.

Pianoconcert nr. 3 in c op. 37

1. Allegro con brio –
2. Largo –
3. Finale: Rondo: Allegro

I

In de muziekgeschiedenis vormen de jaren kort voor en onmiddellijk na 1800 een overgangsperiode die wel niet even abrupt, maar toch zeker zo ingrijpend mag genoemd worden als die rond 1600. Verschillende stijlen vermengden zich; bepaalde componisten plaatsen een kroon op het voorafgaande tijdperk, anderen pionierden in nieuwe, fel-omstreden  schrijfwijzen. Beethoven heeft al scheppend de gehele politieke, sociale en culturele ommekeer rond 1800 meegemaakt. Zuiver stilistisch is er in zijn oeuvre wellicht geen werk te vinden waarin elementen uit het klassieke concert en het romantische soloconcert van later tijd zozeer contrasteren, botsten, samensmelten en aldus een mijlpaal vormen, als juist het derde pianoconcert.

Het op. 37 ontstond in 1800 en verscheen vier jaar later. Zelfs een oppervlakkige bekendheid met het oeuvre voor piano en orkest van Mozart, en een vergelijking met de omringende pianoconcerten nr. 1, 2, 4 en 5 van Beethoven zelf, dwingen de toehoorder bij het beluisteren van dit werk tot een steeds weer herkennen, afwegen positie kiezen. In hoeverre anticipeert het op Beethovens eigen vijfde symfonie? Welke vroege romantiek, welk evenwicht tussen dialoog en solobegeleiding klinkt in het meditatieve Largo? In welke mate ondergaat men het slot: Rondo als klassiek van vorm, speels van inhoud, of progressief door pikante contrasten?

II

Met het 3 pianoconcert op. 37 (1800) wijzigde Beethoven voor zichzelf de artistieke betekenis van het concert: het meer of minder virtuoze speelstuk werd tot een persoonlijke biecht gelijk Mozart al in K.V. 466 en 491 had gedaan; het laatste was het lievelingsconcert van Beethoven en de invloed ervan bespeurt men vooral in de coda’s van I en III uit het derde pianoconcert.

I heeft de Atlas- stemming, die de rijpe Beethoven vaker aan de toonaard c-klein gaf (vergelijk pianosonate op. 111)  II Het verstilde Largo heeft in het middendeel, met het duet voor fluit en fagot, zelfs een pastoraal karakter. Tekenend voor de bovengenoemde wijziging is het voorschrift bij de uitgeschreven cadenza: con gran espressione.  III het geestige Rondo krijgt in het midden een nieuw thema voor klarinet, waarna het refrein als fugato wordt behandeld, gevolgd door een gedurfde modulatie naar E, de toonsoort van het Largo.

Pianoconcert nr. 4 in G op. 58

In 1806 is de 4 de pianoconcert voltooit op volmaakte wijze wat in het derde aangeboord was; voor de kenners is dit werk het hoogtepunt van de pianoconcerten.

I  (Allegro moderato) Als novum in de litteratuur zet de solist dadelijk in, zonder begeleiding. Hij speelt echter alleen de aanhef in G groot; het orkest vervolgt pp (zeer zacht gespeeld) in B groot. Het merkwaardige thema is van een milde vastberadenheid, die de grote evolutie van Beethoven’s geest tekent, vergeleken bij het vorige concert. Doorgaand op de beide eerste maten verandert de stemming, tot de violen een plechtige priestermars aanheffen, die overgenomen wordt door hobo en fluit, en zegevierend afgesloten door de strijkers; de tweede helft van deze slotmelodie lijkt veel op het hoofdthema van het vioolconcert. Het tweede thema, eveneens mars-achtig, treedt op na een toonladder-passage in de piano. De verwerking van deze gegevens is vooral aan het orkest toevertrouwd, terwijl de piano merendeels omspeelt. Doch steeds ligt er een poëtisch waas over deze meesterlijke verwerking. Van de prachtige details noemen wij nog slechte de climax na de triller op gis, gebouwd op de eerste maten van het hoofdthema in de celli, die naar de reprise voert.

II  Het Andante con moto, vrij van vorm, is een dialoog tussen het orkest, met strenge ritmische unisoni, en de piano, die bijna voortdurend met Verschiebung (verschuiving) speelt, waardoor het dromerige karakter der antwoorden dubbel uitkomt. De zinnen van het orkest worden steeds korter, de solist neemt meer en meer de geestelijke leiding. Het hoogst dichterlijke stuk lijkt te eindigen met met een vraag doch bijna onmiddellijk volgt de finale.

III  (Rondo: Vivace) Deze vermengt het Rondo met de sonatevorm. Het refrein, dat dadelijk inzet en enige malen gevariëerd wordt, is een marsthema in de veredelde trant van G. Rossini, het tweede thema, boven de orgelpunt der celli, geeft ogenblikken van bezinning aan de sfeer van overwinning.

Pianoconcert nr. 5 in Es op 73 “Keizersconcert”

1. Allegro
2. Adagio un poco mosso-
3. Rondo (Allegro)

“Klavier Conzert 1809. von LvBthwn” stond in Duitse schrijfletters van Beethovens hand boven het manuscript dat acht maanden na de dood van het genie 6 florijnen en 5 kreutzer zou opbrengen bij de veiling van zijn nalatenschap. “Grande/Concerto/Pour le Pianoforte/avec Accompagnement/de l’Orchestre … Proprièté des Editeurs/Ouev. 73/Pr. 4 Rthlr./à Leipsic/Chez Breitkopf & Härtel” vermeldde het titelblad van de eerste druk van februari 1811.

Drie maanden na de verschijning schreef Beethoven woedend: “FOUTEN – FOUTEN – U BENT ZELF EEN GROTE FOUT -(…) Hier is de lijst – van de fouten”. “(…) dat u het concert al aan het Industriekantoor en wie weet overal elders nog naartoe stuurt, voordat u de verbeterde drukproef hebt ontvangen, is me helemaal niet naar de zin; waarom wilt gij toch geen werk van mij zonder fouten uitgeven; eergisteren is de correctie van hier verzonden (…)” (NB. zelfs in de titel was de afkorting van “Oeuvre” mislukt!).

Dit stond in een brief aan zijn uitgevers die in dezelfde tijd in een epistel konden lezen: “(…) U vergist zich wanneer u mij in goede welstand waant . – Wij hebben in de afgelopen tijd een opeenstapeling van ellende beleefd, zodat ik u zeggen moet, dat ik sedert de 4e mei weinig samenhangends  ter wereld heb gebracht, bijna slechts hier en daar een brokstukje. – De hele loop der dingen heeft bij mij op lijf en ziel ingewerkt: nog kan ik het genot van het mij zo onontbeerlijk leven op het land niet deelachtig worden. – (…) Welk een verwoestend, verwilderd leven om mij heen! Niets dan trommen, kanonnen, menselijk verdriet van alle soort! (…)”  (In mei 1809 werd Wenen door de Fransen belegerd en bezet.) Vandaar dat het nieuwe pianoconcert, dat gecomponeerd was voor een “Akademie” in de Oostenrijkse hoofdstad, pas veel later tijdens een “Gewandhaus Konzert” in Leipzig ten doop gehouden kon worden en daar met enthousiasme ontvangen werd door een dankbaar muzikaal publiek.

Keizersconcert ging met dit Vijfde pianoconcert in Es op. 73 noemen na een legendarische uitroep van bewondering die een Franse officier slaakte, toen hij het voor het eerste keer hoorde (“C’est l’empereur…”). Bij iedereen leeft die bijnaam nu als een eretitel voor misschien wel de rijkste, voldragenste, sterkste aller concertante materialisaties van het muzikale genie. Aangrijpende vondsten doemden erin op, als evenzovele bewijzen voor het bestaan van onnaspeurlijke, geheimzinnige relaties tussen de geluidloos levende Natuur (Beethoven was in die dagen al bijna helemaal doof!) en een wereldbestormend  tot klank wordende Kunst (Beethoven) was toen reeds tot onnavolgbaar meester gegroeid).

Alleen hem was het gegeven zo’n aanhef met een koene improvisatie op het solo-instrument naar een heldhaftig thema te leiden, dat met zijn tegendeel een meesterlijk afgewogen Allegro ging bouwen- “te lang” vonden de Weense hoorders in 1812… Alleen Beethoven ook was in staat de “pianoforte” te laten zingen als een verwijderd “koor van vrome pelgrims” (een verdacht-romantische “verklaring”!) zoals in het Adagio – nog wel in een toonsoort (B, met 5 kruizen!) die op het eerste gezicht niets te maken had met Es (met 3 mollen!) Doch bij nader inzien haar familieverhouding wist te bewijzen door de terts dis gewoon…es te noemen! Alleen Beethoven ook kon op het idee komen, door één enkele liggende toon iets te verschuiven, zonder omwegen, ronduit in de oorspronkelijke hoofdtoonsoort onbekommerd het Rondo binnen te musiceren – aldus een finale inzettend die qua eenvoud, kracht en vaart haar weerga niet vindt.

Zo werd bewaarheid wat een begrijpende Graaf Ferdinand von Waldstein schreef  bij Beethovens definitieve vertrek uit Bonn in diens poëzie-album: “Lieber Beethoven. Gij reist nu naar Wenen ter vervulling van zo lang bestreden wensen. Mozarts genie treurt nog en beweent de dood van zijn uitverkorene. Bij de onuitputtelijke Haydn vond het toevlucht, maar geen ware werkzaamheid. Door hem wenst het hem nog eenmaal met iemand verenigd te worden. Door ononderbroken vlijt ontvangt gij: Mozarts geest uit Haydns handen. Bonn, 29 oktober 1792. Ihr wahrer Freund Waldstein”.

Zo was het. De grootste samenballing van onsterfelijke muzikaal genie sinds Monteverdi, Bach en Mozart, had echter haar intrek genomen in een der meest tragische sterfelijke figuren die ooit hebben geleefd; componenten van een onoverbrugbaar tweeslachtige natuur zouden immers blijven slingeren tussen de diepe twijfel en overmatig zelfvertrouwen, melancholie en optimisme, weke deemoed en bruuske trots, wantrouwen en lichtgelovigheid, geloof in een goddelijke voorzienigheid (God, Hemelse Vader) en ongeloof aan een werkelijke oppermacht, tyrannieke zelfzucht en goedmoedige gulheid, onsociale nonchalance en pijnlijke zorgvuldigheid, hang naar geestelijk-voedzame kameraadschap en verlangen naar fysiek-sterkende eenzaamheid van het landschap…

Dat maakte Beethoven tot de eerste figuur van absolute grootte in “de nieuwe tijd” der muziekgeschiedenis, de muzikale “romatiek”. Dat dwong hem tot een ruw, rücksichtlos, tegemoet treden van de wereld en zijn directe omgeving, waarbij zijn vaak met elkaar in strijd rakende persoonlijke overtuigingen een uitweg zochten in een onstuimige drang naar hogere dan aardse harmonie – door duisternis naar licht, door lijden naar vreugde.

Tripelconcert in C op. 56 (voor piano, viool en cello en orkest)

Beethoven begon in het jaar 1803 te werken aan zijn Tripel-concert en beëindigde deze arbeid eerst in 1806, omdat hij intussen  zeer intensief bezig was geweest met zijn opera Fidelio. Het Tripel-concert werd opgedragen aan zijn prominente pianoleerling en beschermer Aartshertog Rudolf van Oostenrijk en het neemt een geheel eigen plaats in, niet alleen in zijn eigen oeuvre maar in het gehele klassieke repertoire. Het is ten eerste het enige concert voor de combinatie piano, viool, cello en orkest van een groot componist. Verder werd het werk gecomponeerd in de periode van de vroege meesterwerken zoals de Eroïca en de Appassionata, maar het werd tijdens Beethovens leven slechts eenmaal uitgevoerd en is sindsdien ook zelden gespeeld. En dan zijn er nog de musici bij wie het werk niet zo bijster populair  is omdat zij het een minder interessant werk vinden, zulks in tegenstelling tot het publiek bij wie het een van de grote favorieten van het repertoire is.

Beethovens Tripel-concert is een werk vol kwaliteiten en een daarvan ligt in de fraaie innerlijke verhoudingen van de compositie. In de meesterlijke wijze waarop Beethoven een van de lastigste problemen wist op te lossen – hoe een pianotrioconcert te schrijven, waarbij twee vrijwel onoplosbare problemen optreden. Het eerste hiervan is dat elk hoofdthema vier maal moet voorkomen (gespeeld door het orkest en de drie solisten) want anders is het geen echt tripel-concert. Het tweede probleem is dat van het uitbalanceren van de klank van de drie instrumenten tegen elkaar en tegen het orkest. Het lastigste is daarbij de cello die met zijn donkere toon het gevaar loopt onhoorbaar te worden. Beethoven benutte daarvoor de enige mogelijkheid: hij schreef voor het merendeel voor de sterke hoge ligging van de cello  en gaf bovendien aan de cellist de leiding bij praktisch elk optreden van de hoofdthema’s .

Al met al kan men nu, bijna één drie kwart eeuw na het ontstaan stellen dat Beethovens Tripel-concert een fascinerend en uiterst origineel werk is.

Vioolconcert in D op. 61

1. Allegro man non troppo
2. Larghetto –
3. Rondo (Allegro)

Tegen het einde van zijn verblijf in Bonn (d.w.z. rond 1790-92) begon Beethoven met de compositie van een vioolconcert, maar alles wat ons daarvan rest is een fragment van 259 maten. Aan het concert in D, op. 61 begon hij pas een jaar of vijftien later, na de voltooiing van zijn vierde pianoconcert in G op. 58 en vierde symfonie in Bes op. 60. Het werd geschreven voor Franz Clement (1780/1842), van 1802 tot 1811 concertmeester en dirigent van het “Theater an der Wien” in Wien en volgens de overlevering één van de beste violisten van zijn tijd. “Concerto par Clemenza pour Clement, primo violino e direttore al theatro a Vienna” schreef Beethoven, niet afkerig van woordspelingen (en het door elkaar gebruiken van verschillende talen), boven de partituur (waarin voor de vioolpartij niet minder dan vier notenbalken zijn vrijgelaten voor het aanbrengen van eventuele  varianten en veranderingen).

Carl Czerny vertelt ons dat het concert “in zeer korte tijd” werd gecomponeerd en pas vlak voor de eerste uitvoering (op 23 december 1806) klaar was, waardoor er niet genoeg tijd overbleef voor een behoorlijke repetitie en Clement gedwongen was het nagenoeg van het blad te spelen. Dit weerhield hem echter n niet van tussen het eerste en tweede deel, bij wijze van lichte afwisseling, een stukje op zijn ondersteboven gehouden viool te spelen. Het concert was, voor zover het Clement betrof, klaarblijkelijk een groot succes, maar Beethoven kwam er minder goed vanaf.

De “Wiener Theaterzeitung” schreef: “De bewonderenswaardige violist Clement speelde, naast andere werken, een vioolconcert van Beethoven, dat wegens de fraaie passages met buitengewoon veel applaus werd ontvangen. Kenners geven toe… dat er veel mooie momenten in zijn, maar zijn van mening dat de continuïteit vaak volkomen zoek lijkt te zijn en dat de voortdurende herhaling van enkele nogal opvallende passages gemakkelijk tot verveling kan leiden”. Dit soort stigma overschaduwde het concert tot het jaar 1840, toen Joachim het de plaats terug gaf, waarop het in het repertoire van de violist recht heeft.

Het concert werd in augustus 1808 uitgegeven, voorzien van een opdracht voor Stephan von Breuning, jeugdvriend van Beethoven en sinds 1808 werkzaam bij de keizerlijke krijgsraad in Wenen. In dezelfde maand liet Beethoven tevens zijn eigen arrangement van het werk als pianoconcert het licht zien, met een opdracht voor Von Breunings vrouw Julie (die in april van dat jaar met hem getrouwd was, maar in maart 1809 overleed). Het idee voor dit arrangement stamde van Clement, die in april 1807 aan zijn medewerker Collard schreef: “Ik ben met (Beethoven) overeengekomen in manuscript drie kwartetten te nemen, verder een symfonie, een ouverture en een vioolconcert, dat erg mooi is en dat hij, op mijn verzoek, zal bewerken voor piano.”

Er is niets bekend over een eigentijdse uitvoering van het werk in deze vorm. Ook zijn er geen oorspronkelijke cadensen voor het vioolconcert bewaard gebleven – waarschijnlijk speelde Clement zijn eigen cadensen – maar Beethoven schreef er niet minder dan vier voor de pianobewerking. Sinds Beethovens vioolconcert, het eerste van de “grote” vioolconcerten, zijn de meeste werken uit het vioolrepertoire bijna uitsluitend op zichzelf staande composities gebleven; Johannes Brahms, Peter Iljits Tsjaikovsky, Antonin Dvorak, Jean Sibelius, William Walton en Paul Hindemith schreven allen slechts één vioolconcert, evenals Felix Mendelssohn en Bela Bartok, als we hun jeugdige pogingen, waarvan zij zich (zoals Beethoven zelf) later distantieerden, buiten beschouwing laten. Voor een deel is dit uiteraard een gevolg van het feit dat, terwijl de meeste componisten op z’n minst bekwame pianisten zijn en hun eigen pianoconcerten hebben uitgevoerd, slechts enkelen van hen professionele violisten zijn, wat betekent dat ze tot op zekere hoogte afhankelijk zijn van stimulansen van buitenaf (en vaak van praktische adviezen) voor zij een zo virtuoos vioolconcert kunnen schrijven als er vanaf het begin van de 19de eeuw van hen werd verwacht. Dit in aanmerking genomen lijkt het nogal verwonderlijk dat de virtuositeit als zodanig in Beethovens concert slechts een ondergeschikte plaats inneemt; de muziek wordt gekenmerkt door een stralende, lyrische lieflijkheid en sereniteit, niet door grootsheid of vertoon van technische kunnen.

I

Het bravoure-element ontbreekt, opzienbarend genoeg, geheel in het eerste deel, dat wordt beheerst door de vier zachte paukenslagen van de eerste maat. Deze vormen een essentieel onderdeel van het eerste thema, een tedere, golvende melodie, gespeeld door de hobo’s klarinetten en fagotten; hun invloed is eveneens voelbaar in het tweede thema (dat in opzet veel overeenkomst vertoont met het eerste thema), en zij doordrenken de donkergetinte doorwerking. De solist begint met een korte cadens in tempo, en een soortgelijke passage leidt de doorwerking in, waarvan het eerste gedeelte is gewijd aan de twee eerste maten van het eerste thema, waarbij de viool in contrapunt arpeggio’s van triolen speelt; het tweede gedeelte introduceert een ongelooflijk mooi nieuw thema in g, in het hogere register van de viool, waarvan een korte figuur in zestiende overblijft die door de solist wordt uitgewerkt totdat het de overgang vormt naar de reprise. Aan de hele passage, met haar sombere orkestrale kleur van de strijkers, verstrekt door beurtelings fagotten, hoorns, trompetten en pauken, ligt de doordringende figuur in vieren van de opening ten grondslag. Na de reprise treedt eenzelfde ontwikkeling op als in de expositie, waarbij echter de viool bij begin af aan een actieve rol speelt.

II

Het lijkt dat waarschijnlijk dat Beethoven zijn twee Romances voor viool en orkest (uit 1800-1802) als voorbeeld heeft gebruikt voor het langzame deel van het concert. Dit Larghetto in G, waarin de blazers zijn teruggebracht tot klarinetten, fagotten en hoorns, en waarin de strijkers uit het orkest, behalve in de slotmaten, met de sordino (demper) spelen, is een serie van variaties op een thema dat aanvankelijk het eerst door de strijkers wordt voorgesteld en door de soloviool met een uiterst verfijnd netwerk van versieringen wordt verfraaid, maar dat in feite geen enkele keer door het solo- instrument rechtstreeks wordt gespeeld, hoewel de viool een eigen thema introduceert in een korte tussenspel tussen de 3e en 4e variatie.

III

Een krachtig pleidooi door de strijkers van het orkest, nu zonder sordino, legt de basis voor het eerste deel, dat zonder onderbreking er op volgt. Dit is een rondo in sonatevorm, met een refrein dat wel tot de blijmoedigste behoort die ooit geschreven werd. In de briljante eerste en derde episode vinden we de meest virtuoze passages uit het hele concert. ze krijgen extra reliëf door terughoudenheid van de tweede episode, die nog een markant thema in g introduceert, wederom in het hoogste register, van de viool. De violist heeft tegen het einde van het deel nog een cadens, maar de solopartij gaat daarna door tot de allerlaatste maat van het concert.

Romance voor viool en orkest nr. 2 en nr. 1 en Vioolconcert in C groot

I

Het schrijven van een romance – een lyrische ‘zang’ voor bijvoorbeeld viool en orkest – was  sinds het einde van de 18-de eeuw zeer in de mode.

De Romance in F is een schitterend vioolconcert in het klein. In nauwelijks acht minuten klinkt een stuk waarin Beethoven zich een meester van de kleine vorm toont.

Men zegt, dat dit stuk met ook op.40, een studiewerk was voor de echte vioolconcert in d op.61. Vroeger had Beethoven ook een werk geschreven voor viool met orkest in C groot in 1790/92 in zijn laatste jaren in Bonn toen hij uiteindelijk naar Wenen ging wonen.

II

De twee romances voor viool en orkest van Beethoven kunnen min of meer worden beschouwd als voorbereidende vingeroefeningen voor zijn fameuze vioolconcert in D op. 61. Waarmee natuurlijk geen afbreuk wil worden gedaan aan de kwaliteiten van deze kleinere werken, waarvan tot op heden noch de ontstaans-datum noch de aanleiding kon worden ontdekt. Men weet slechts dat ze in de herfst van 1802 drukklaar waren en dat Beethovens broer Karl ze tevergeefs aan de Leipziger  uitgevers Breitkopf&Härtel aanbood. Algemeen wordt aangenomen dat Beethoven de Romance in F (nr. 2) met zijn innige romantische warmte rond 1798/99 heeft geschreven, terwijl de ernstiger, pathetischer Romance in G op. 40 later moet zijn ontstaan, ook al gezien de verhouding solo-instrumentorkest in deze romance. Toch moeten beide romances voor Beethovens tijdgenoten moeilijk aanvaardbaar zijn geweest , daar aanvankelijk alle uitgevers weigerden ze te publiceren. Uiteindelijk verschenen ze afzonderlijk, de later geschreven romance in G te Leipzig in 1803 en die in F te Wenen in 1805, waardoor de opusnummers ook niet chronologisch geworden zijn. Toen deze “2 Adagios für Violin, mit ganzer Instrumentalbegleitung” (zoals de oorspronkelijke titel luidde) echter eenmaal verschenen waren, mochten ze zich in zeer korte tijd in een zeer grote algemene bekendheid verheugen en hun populariteit heeft zich tot de huidige dag voortzet.

Pianotrio nr. 1 in Es op. 1 nr. 1

Rond de jaarwisseling van 1793/94 klinkt in het paleis van Beethovens beschermheer prins Carl Lichnowsky het Pianotrio op. 1 nr. 1. Onder de luisteraars bevindt zich Joseph Haydn, bij wie Beethoven een blauwe maandag les had. Omdat die lessen weinig voorstelden, nam hij in het geheim ook compositieles bij een ander. Toen Beethoven weigerde zijn eerste composities de toevoeging “leerling van Haydn” te geven, bekoelde de relatie. Haydn maakte na afloop van het concert een paar lovende, maar vooral ook een aantal buitengewoon kritische opmerkingen, waardoor de jonge componist sterk de indruk krijgt dat zijn oudere collega eigenlijk jaloers op hem is. Als een half jaar later de pianotrio’s in druk gaan, plaatsen meer dan honderd vooraanstaande Weense families een bestelling bij de uitgever. Beethoven ontving/ ontvangt een fraaie winst.

Kurfürstensonates WoO47 en Variaties WoO67 en Sonate in D op. 6

Kurfürstensonates

nr. 1 in Es;
nr. 2 in f;
nr. 3 in D WoO47

Nr. 1 in Es –
1. Allegro cantabile –
2. Andante
3. Rondo: Vivace

Nr. 2 in f
1. Larghetto maestoso – Allegro assai –
2. Andante – 3. Presto
Nr. 3 in D –
1. Allegro –
2. Menuetto: Sostenuto – Variaties I-VI –
3. Scherzando: Allegro ma non troppo

In de herfst van 1783 verschenen bij de uitgeverij van de “Hochfürstlich Brandenburgischen Rat” Bossler in Speyer “Drie sonates voor piano, opgedragen aan de Hoogeerwaarde Heer Aartsbisshop en Keurvorst van Keulen, Maximilian Friedrich, mijn genadigste Heer, en vervaardigd door Ludwig van Beethoven, oud elf jaar”. Een fraaie siertitel met het keurvorstelijk wapen, een niet minder fraaie wat overladen opdracht, die wel afkomstig zal zijn van Beethovens leraar Christian Gottlob Neefe, toonden zich de keurvorstelijke broodheer van onze jonge componist waardig. Op een sinds lang verloren geraakt exemplaar van deze zeer zeldzame muziekdruk – een latere druk volgde pas na Beethovens dood! – had Beethoven zelf genoteerd: “Deze sonates en de variaties van Dresssler zijn mijn eerste werken. Nog voor deze werken zijn variaties in c-klein evenals liederen in een journaal van Bossler verschenen”.

Dat Beethovens leeftijd op 11 jaar werd gesteld, zoals die bij de in 1782 verschenen Dressler-variaties met 10 jaar was aangegeven of tenslotte in de gedrukte aankondiging van zijn concert in Keulen op 26 maart 1778 met 6 jaar, hoeft niet aan een bewuste vergissing van zijn vader Johann toegeschreven te worden: Beethoven was zelf tot in zijn volwassen jaren niet helemaal zeker van zijn leeftijd en daarom is bij nader inzien de opgave in de Keulse aankondiging helemaal niet zo erg. Midden december daaraan voorafgaand was Beethoven zeven jaar oud geworden en daarom beschouwde men hem een kwartaal voor het concert nog een zes-jarige.

De drie “Kurfürstensonaten” hebben alle drie delen. Ze gaan in opzet en uitvoering uit van voorbeelden, zoals pianowerken van zijn leraar Neefe, maar duidelijk ook van de sonates van Franz Xaver Sterkel en men kan bij de eerste composities van een knaap eigenlijk niet anders verwachten. Maar reeds in deze vroegste werkstukken kan men niet over eigen trekken heen zien. Reeds de Dressler-variaties kondigen een drievoudige voor Beethovens later ontwikkeling zeer belangrijke thematiek aan: Variaties op een mars in c-klein: Variaties tot in de kleinste details, betekenis van de mars zelf tot aan de oorlogsperiode van de Missa Solemnis op. 123,  c-klein als de geprefereerde toonsoort van zijn belangrijkste werken!

De beide liederen uit Bosslers bloemlezing verraden reeds Beethovens neiging aan belangrijke woorden ook in de muziek accent te geven. En ook in de drie Keurvorstsonates vindt men al heel persoonlijke dingen: let u eens, na de langzame inleiding van de sonate in f-klein, op het stormachtige allegro-thema, dat sterke verwantschap toont met het begin van het Allegro van de beroemde “Pathétique” op. 13, of bemerk reeds in deze jeugdwerken de dynamische bijzonderheden, zoals reeds in de eerste sonate het afwisselen van Piano en Forte.

8 Variaties voor vierhandig piano op een thema van Graaf von Waldstein WoO67 en de sonate voor vierhandig in D op. 6

Voor vier-handig piano schreef Beethoven behalve de hier opgenomen werken nog drie Marsen op. 45 evenals een “Lied mit Veränderungen” WoO 74 en tenslotte de Grote Fuga op. 134 naar zijn eigen fuga voor strijkkwartet op. 133.

Op. 6

De sonate op. 6 ontstond waarschijnlijk in 1796/97; de eerste uitgave verscheen in de herfst van 1797 in Wenen. De vele herdrukken die reeds bij het leven van de meester verschenen zijn een bewijs van de populariteit van deze twee-delige sonate.

WoO 67

Waarschijnlijk ontstonden in de laatste jaren in Bonn de variaties op een thema van Graaf von Waldstein. De graaf had niet zonder succes zich op het componeren geworpen – enige van zijn manuscripten bevinden zich in het Beethoven-Archiv te Bonn. Zonder medeweten van Beethoven en wellicht op instigatie (aansporing) van de graaf, was Simrock in Bonn in de zomer van 1794 met het graveren van de noten begonnen. Hij moest zich hiervoor een schrobbering van Beethoven laten welgevallen, maar kreeg tenslotte veel lof voor het goede graveerwerk. Evenals de Dressler-variaties houden ook deze vier-handige variaties zich aan het destijds gebruikelijke figuratief omspelen van een gegeven melodie.

Pianosonate nr. 8 in c op. 13 “Pathétique”

Aan de wieg van Beethovens pianosonates stond zijn enorme improvisatiekunst, die hem vooruitstrevend de nodige romantische bewegingsvrijheid verschafte. De piano was Beethoven laboratorium. In zijn orkestwerken daarentegen wist de componist de subjectieve, openhartige, impulsieve, doch beheerste inhoud steeds fraai ondergeschikt te maken aan weloverwogen vormprincipes. Zijn kamermuziek staat niet alleen qua bezetting, maar ook mentaal tussen deze beide uitersten in. Zoals gezegd: de piano was misschien niet Beethovens dierbaarste, maar dan toch wel zijn meest vertrouwde instrument. Hij kon er – met of zonder toehoorders – urenlang op improviseren. In dit soort eenmansmuziek, dat aan minder officiële eisen hoefde te voldoen, zien we tal van elementaire inspiratiebronnen.

Tegen het jaar 1798, ten tijde dus dat J. Haydn aan zijn “Schöpfung” werkte, dat Malthus zijn “Essay on the principle of population” schreef en dat wij in Nederland/Holland de “zegeningen” van de bezetting door Napoleon ( die in dit jaar net in Egypte was) ervoeren, werd Beethoven voor het eerst geconfronteerd met zijn naderende doofheid. Een klein, donker wolkje was het nog slechts aan de overigens vrij heldere hemel. Maar hier bleek de componist met grote wilskracht en veel zelfvertrouwen in een zeer vruchtbare scheppingsperiode boven zichzelf te kunnen uitstijgen. In 1798 schreef hij zijn Sonate pathétique , waarin totaal nieuwe muzikale gebieden worden ontgonnen. Het werk, dat sterk het stempel van persoonlijke tragiek draagt, maar dan in duidelijk geobjectiveerde vorm, is te beschouwen als de eerste werkelijk moderne pianosonate. Het aan ’s componisten beschermheer, vorst Lichnowsky, opgedragen werk ademt een sfeer van Weltschmerz, ook in beide hemelbestormende, titanische allegro’s, die een bijna geprononceerd ongebonden karakter hebben.

I

Een ernstige, plechtige, langzame inleiding met gebroken ritmen dient als opmaat voor een van Beethovens mooiste en beste sonatedelen. In het Allegro di molto e con brio, dat in haast agressief c-klein (Beethovens noodlot’s-toonaard) staat en dat vol gedurfde harmonische vondsten zit, ligt de turbulente conflictstof hoog opgetast. Ook veroorloofde Beethoven zich de nodige formele vrijheden, welke dit deel haast het aanzien van een fantasie geven. De contrasten tussen de verschillende thema’s, de spanningen – alles is zo elementair , dat het voor zichzelf spreekt.

II

Volgt een contrasterend zangerig, dichterlijk, maar ook sereen, innig en nobel langzaam deel in As (Adagio cantabile), waarna …

III

in het slot-rondo de gejaagde onvrede uit het eerste deel weer wordt opgenomen, maar dan in mildere vorm, zij het even vastbesloten en beslist niet zorgeloos.

Septet in Es voor 4 blazers en 3 strijkers op.20

Deel 1. Adagio – Allegro con brio
Deel 2. Adagio Cantabile
Deel 3. Tempo di Menuetto
Deel 4. Thema con Varizione. Andante
Deel 5. Scherzo. Allegro molto e vivace
Deel 6. Andante con molto alla Marcia – Presto

Het Septet voor vier blazers en drie strijkers in Es , op. 20 werd op 2 april 1800 in het Hofburgtheater te Wenen voor het eerst in het openbaar ten gehore gebracht. Voordien was het reeds te horen geweest op een besloten bijeenkomst bij Prins Schwarzenberg. Beethoven had het werk opgedragen aan Keizerin Maria Theresia, de tweede vrouw van Keizer Franz II (zij overleed in 1807, op 34-jarige leeftijd na de geboorte van haar twaalfde kind…)

De vriendelijke, maar bepaald niet overweldigende bijval die het werk van zowel publiek als kritiek ten deel viel, wees er niet op dat dit Septet binnen niet al te lange tijd tot een van de favorieten van het Weense publiek zou worden en dat Beethoven hierdoor een zeer populaire figuur werd. Die populariteit heeft het werk tot op de huidige dag behouden. Een gevolg van die snelle populariteit echter was het verschijnen van talloze bewerkingen in-arrangementen voor vaak belachelijke combinaties van instrumenten.

Op 15 december 1800 bood  Beethoven het Septet aan de uitgever Franz Anton Hoffmeister aan en een maand later deelde hij Hoffmeister mee een honorarium te willen ontvangen van 20 Dukaten, hetzelfde bedrag dat hij had gekregen voor zijn Eerste symfonie op.21 en voor zijn Pianosonate op. 22. Maar toen het werk in het najaar van 1802 in druk verscheen, kwam er tegelijkertijd al een bewerking (door de uitgever gemaakt!) voor twee violen, twee altviolen en cello van uit,  dat als een echt kwintet van Beethoven werd aangekondigd. Beethoven voelde zich enkele maanden later gedwongen toe te geven dat deze bewerking van hemzelf was, maar een feit is dat de enige door hem zelf vervaardigde en dus authentieke bewerking die was welke hij maakte voor piano, klarinet (of viool) en cello en die op 8 november 1803 als zijn op.38 verscheen. Dit alles maakt begrijpelijk dat Beethoven zelf langzamerhand een hekel begon te krijgen aan zijn eigen Septet dat door de populariteit zijn andere werken overschaduwde . Hij vond het “natürliche Empfindung aber wenig Kunst”.

Beziet met het Septet in het kader van Beethovens totale ontwikkeling, dan komt het naar voren als hoogtepunt en afsluiting van zijn eerste scheppingsperiode. Daarnaast vormt het met Schuberts Oktet het onbetwiste hoogtepunt uit de literatuur voor de combinatie strijkers-blazers. Het werk stoelt duidelijk op de grote 18-eeuwse traditie van onbekommerde vermaaksmuziek, maar balanceert stilistisch gezien op de grens van twee muziektijdperken: het blikt terug en wijst vooruit. Beethoven heeft na dit Septet ook geen kamermuziek voor blazers meer geschreven – ondanks hun hogere opusnummers zijn het Oktet in Es op.103, het Sextet in Es op.81b en het Sextet in Es op.71 alle eerder uit zijn pen gevloeid en wel in resp. 1792, 1794/95 en 1796. De natuurlijke voortzetting  van het Septet vinden we in de Eerste symfonie op.21, op welk werk het Septet ook reeds vooruitwijst en dat ook in het voetspoor ervan ontstond, waardoor deze symfonie eveneens op 2 april 1800 zijn wereldpremière kon beleven.

Inspiratiebron voor Beethoven bij het schrijven van zijn Septet is ongetwijfeld Mozarts laatste  Divertimento (nr.17 in D, KV (Köchel Verzeichnis) 334) uit 1779 geweest; hij gebruikte hetelfde aantal delen en hun rangschikking. Het in het derde deel (‘Tempo di Menuetto”) optredende thema ontleende de componist aan het tweede deel van zijn eigen pianosonate nr. 20 in G op. 49 nr. 2. Het thema waarop de variaties in het vierde deel zijn gebaseerd kan teruggevoerd worden tot een oud Nederrijns volksliedje  (“Ach Schiffer, lieber Schiffer”) wanneer men afgaat op een in 1828 door Andr. Kretschmer gepubliceerde bundel met Duitse Volksliederen.

Maar het is ook heel wel mogelijk dat in deze bundel het thema van Beethoven van een tekst werd voorzien en als “volksliedje”  voorgesteld… Er is namelijk nimmer een bewijs voor gevonden dat dit thema reeds voor Beethovens tijd bestond.

Vioolsonate nr. 9 in A op. 47 (Kreutzer-sonate)

1. Adagio sostenuto – Presto
2. Andante con variazione
3. Finale (Presto)

De sonate nr. 9 in A werd begin 1803 opgezet. Toen hij enkele maanden later bijna voltooid was, maakte de componist kennis met de jonge mulat-violist George Bridgetower, die graag aan de eerste uitvoering wilde meedoen. In mei moest hij in Wenen een recital geven, dus werd besloten dat Beethoven en hij het werk bij die gelegenheid zouden introduceren. Toen het recital echter dichterbij kwam, realiseerde Beethoven zich dat hij het stuk niet op tijd af zou hebben. In plaats van een derde deel te schrijven, gebruikte hij de Finale die oorspronkelijk bestemd was voor de een jaar eerder gecomponeerde Sonate in A. Toch was er grote haast en vrijwel geen repetitie. Bij de première verrichtte Bridgetower wonderen door Beethoven’s nauwelijks te ontcijferen manuscript met succes te lezen, terwijl de componist zelf een deel van de pianopartij improviseerde.

Niettemin werd de sonate enthousiast ontvangen. Hij kreeg de bijnaam “Kreutzer”, omdat hij bij de publicatie in 1805 bleek te zijn opgedragen aan de Franse componist en violist Rudolph Kreutzer, die Beethoven zeven jaar eerder in Wenen had ontmoet. Het is wel grappig dat Kreutzer het werk nooit heeft uitgevoerd, volgens Berlioz vond hij het “volmaakt onbegrijpelijk”. 

Strijkkwartet nr. 7 in F op. 59. nr.1

1. Allegro con brio
2. Allegretto vivace e sempre scherzando
3. Adagio molto e mesto –
4. Theme russe (Allegro)

Beethovens zevende strijkkwartet ontstond in 1806, ruim zes jaar na de Lobkowitzkwartetten op. 18, maar het lijkt wel of een wereld deze werken gescheiden houdt. We worden  gegrepen door de unieke melodische en harmonische vondsten, de zelfstandigheid van de stemmen, de hechtheid van constructie, de individualiteit van elk deel, dat toch een innerlijke samenhang heeft met de overige delen, de symfonische lengte. Dit alles heeft natuurlijk ruime voorbereiding gehad. Zo zijn vooral de vele pianosonates, de pianoconcerten en tot 1806 vier symfonieën , waarvan met name de “Eroica” veel opzien heeft gebaard, van het grootste belang geweest. In deze werken vond Beethoven zijn eigen taal, realiseerde hij zijn enorme vormbeheersing en leerde hij met zijn kernachtige motieven geweldige bouwwerken op te trekken. Langzamerhand werden zijn composities ook chromatischer en verschoof hij het accent meer naar de intense dramatiek van Mozart. In de zogenaamde Rasumowski-kwartetten is dit zeer opvallend.

Beethoven is zeer bewust doorgegaan met de vormprincipes die ook door Haydn en Mozart gehanteerd werden, en waarvan de sonate – of hoofdvorm de belangrijkste is. Hierin worden thema’s en harmonieën op zo’n dramatische maar ook gekunstelde manier door elkaar geweven dat wie dat allemaal begrijpen wil zeer goed van de compositietechnieken op de hoogte moet zijn. Onder de adellijke intellectuelen van de 18-eeuwse verlichting waren er veel muziekamateurs voor wie dat weinig problemen opleverde. Maar met de opkomst van de burgerij en de grote publieksmassa’s werd het begrijpen vervangen door (aan)voelen. Niet voor niets klaagde Beethoven dat hij zijn muziek steeds moest uitleggen. Want technisch bleef hij vooruit gaan. Als een echte verlichte rationalist wilde Beethoven zijn muziek zeker een intellectuele basis geven.

Gelijkertijd echter heeft Beethoven zijn melodieën wel aangepast aan het nieuwe publiek. Hij was immers zelf een burger, een produkt van zowel de 18de-eeuwse verlichting als van de geest van de Franse revolutie. Steeds meer concentreerde hij zich op volksliedachtige melodieën, hoe gekunsteld ook. Hij ontwikkelde thema’s met de kracht van motieven en de rijkdom van melodieën.

De Rasumowski-kwartetten zitten er vol van, getuige alleen al de prachtige cellosolo waar het Allegro van het eerste kwartet mee begint en Beethovens verwerking van dat materiaal. Maar de ogenschijnlijke tegenstrijdigheid van een ingewikkelde techniek en zangerige melodieën en dan nog de lastige partijen zorgden aanvankelijk voor onbegrip. De toonherhalingen van het tweede deel resulteerden menigmaal in lachbuien van de musici, hoewel het langzame deel juist ten hoogste werd gewaardeerd. Om maar te zwijgen van het oh-zo herkenbare Russische melodietje waarmee Beethoven in het laatste deel goochelt. Het was allemaal een kwestie van wennen.

En die toekomst waar Beethoven over sprak? Afgezien van het vanzelfsprekende feit dat ook Beethoven zich tegen kritiek moest wapenen, was zijn toekomstideaal geen kwestie van tijd maar van inzet en intellect. Hij was er als een goed 18-de eeuwse rationalist van overtuigd dat de “toekomste” burgerij wanneer zij volkomen onafhankelijk zou zijn dezelfde intellectuele en poëtische capaciteiten zou blijken te bezitten  als de adellijke heren die hem zijn leven lang zo goed hadden begrepen en ondersteund.

Strijkkwartet in f op. 95

A

Een aantal van Beethoven’s werken kent men door een bijnaam zoals de “Kreutzer” sonate, het “Keizers” concert en het “Aartshertog” trio, maar slechts enkele titels waren van hemzelf. De meeste werden, jaren na zijn dood, bedacht door uitgevers en critici. Een uitzondering echter is het “Serioso” kwartet: deze titel staat in het oorspronkelijke manuscript. Het werk werd begonnen in mei 1810 en vijf maanden later voltooid. Het is opgedragen aan Baron Nikolaus von Zmeskall, een levenslange vriend en beschermheer van de componist. Pas na ruim drie jaar werd het werk voor het eerst in Wenen uitgevoerd; het werd toen gespeeld met door het Schuppanzigh-kwartet. Ignaz Schuppanzigh, door Beethoven vriendschappelijk “Falstaff” genoemd, wegens zijn royale omvang, was ook een trouwe vriend en fungeerde bij de begrafenis van de componist als fakkeldrager.

De titel “Serioso” is ongetwijfeld verdiend. In plaats van het ongebruikelijke luchthartige Scherzo is er een pittig, marsachtig deel, “Allegro quasi vivace, ma serioso”. Maar wat moeten we met de verbazingwekkende laatste maten van het kwartet? Sommige commentatoren zien deze passage als gewoon een vrolijke bevrijding van de voorafgaande spanning en concentratie. Anderen zien het als een cynisch commentaar op het hele overige werk.

B

Beethoven schreef zijn strijkkwartet in f op. 95, in de herfst van 1810 ( na zijn “Egmont”-muziek) onder de indruk van de afwijzing van zijn huwelijksaanzoek aan Therese Malfatti ( wellicht de “Unsterbliche Geliebte”?), opgedragen aan zijn vriend Zmeskall, en door Beethoven zelf “Serioso”bijgenaamd. Het is een kwartet met een duistere stemming die zich na zijn “blauwtje”van hem meester gemaakt had, zoals ook blijkt uit een brief aan vriend Gleichenstein:”Nein, nichts als Wunden hat die Freundschaft und ihr ähnliche Gefühle für mich. So sei es denn! Für dich, arme Beethoven, gibt es kein Glück von aussen…”

Cellosonate in D nr.5 op.102 nr.2

1. Allegro con brio –
2. Adagio con molto sentimento d’affetto –
3. Allegro – Allegro fugato

Nog eens vijf jaar later, in 1815 dus  –  Beethoven had intussen acht symfonieën klaar, hij besloot zijn pianistische loopbaan, Franz Schubert schreef zijn zijn lied “Erlkönig”, Mälzel vond de metronoom uit, Napoleon werd definitief bij Waterloo verslagen en Willem V werd Koning Willem I  –  schreef Beethoven aan het begin van zijn derde en laatste scheppingsperiode, op een moment dat die scheppende activiteit juist wat minder groot was, zijn beide cellosonates op.102. Het timbre, de sonore ernst van de van huis uit minder virtuoze cello hadden voor Beethoven juist in deze introspectieve op een na laatste cellosonate iets aantrekkelijks. Alweer in de vorm van een intieme, haast wijsgerige dialoog uit hij een overvloedige rijkdom van lieflijke overpeinzende gedachten. Beethovens aan de kunstminnende grafin Erdödy opgedragen laatste cellosonate valt zonder een langzaam, de sfeer voorbereidende inleiding, meteen met een zwierig en energiek  Allegro con brio met de deur in huis.

In dit deel werkt de componist zoals dat van hem wordt verwacht binnen het kader van de sonatevorm, maar op nogal rapsodische wijze manipuleert hij meesterlijk met beide contrasterende thema’s, nadat deze eenmaal zijn voorgesteld.

Als langzaam deel volgt na een korte, ernstige inleiding een fantasierijk gracieus  Adagio con molto sentimento d’affetto, waarin, zoals de titel aangeeft sterk het accent valt op gevoel en genegenheid.

Na een variatiedeel komt dan zonder onderbreking de Allegro-fugato finale  in de vorm van een archaïsch fugato. Het is een kleurig gedachtenspel met een bijna improvisatorisch karakter, dat gestoeld op een hechte polyfone onderbouw al duidelijk vooruitloopt op Beethovens laatste kwartetten.

Strijkkwartet nr. 14 in cis op. 131

Dit kwartet is van schema al even ongewoon als het nr. 13 op. 130: het bestaat uit zeven delen, doch alleen tussen het vierde en vijfde is de mogelijkheid van een korte pauze. Nr. 3 betekent de inleiding tot het langzame deel, nr. 4, nr. 5 vertegenwoordigt het Scherzo, nr. 6 is de langzame inleiding tot de finale nr. 7. Zeer ongebruikelijk opent op. 131 met een fuga, Adagio ma non troppo e molto espressivo, door Bekker een “et incarnatus est” genoemd, doch in Beethoven’s oeuvre beschouwd, eerder als een “et reïncarnatus est” te waarderen: slechts wie een mystieke dood stierf en wedergeboren werd kon zulke muziek schrijven. Nooit is Beethoven zo verwant geweest aan Bach als hier. Het wonderlijkste van dit stuk is wel, dat het mystieke begin voortgesponnen kon worden met zulk een zuiver innerlijke stijging. Zonder onderbreken, psychologisch ten zeerste verbonden met deze fuga, zet het tweede deel in: een volksliedachtig Allegro molto vivace, dat dezelfde harmonische basis heeft als het fugathema: de herboren mens spreekt “naakt als ziel tot ziel”. Het Allegro moderato” nr. 3, in de trant van een recitatief en overgaand in een cadenza, is slechts een inleiding tot het eenvoudige, verheven Andante ma non troppo e molto cantabile. Het als een motiefketen opgebouwde thema is verdeeld tussen de beide violen en wordt in een reeks variaties verwerkt.

I (bij het tweede arco van de cello) houdt tempo en sfeer van het thema vast. II (Più mosso) geeft een wisselzang tussen viool en cello, en eindigt in een lang unisono. III Andante moderato e lusinghiero is een canon met enkele vrije episodes. IV Adagio. V Allegretto, een toetssteen voor spelers en hoorders, daar de melodische draad voortdurend van het ene instrument naar het andere gaat. VIAdagio ma non troppo e semplice met leidende eerste viool en murmurerende cello. VII Sotto voce, slechts de aanloop van een variatie, die overgaat in een coda. Deze laat het thema in zijn oorspronkelijke gedaante horen, eerst geheel in de tweede viool, omspeeld door trillers van de eerste viool en gebroken akkoorden van de cello, daarna in de eerste viool.

De cello zet het marsachtige Presto (nr. 5) luidruchtig in, houdt verschrikt op, waarna de eerste viool de melodie zacht overneemt en voortzet. Het Trio (piacevole) wordt herhaald, zodat een vormschema       A B A B A A ontstaat.  Het Adagio quasi un poco Andante (nr. 6) leidt de Allegro finale (nr. 7) in. Unisono spelen de instrumenten een norse variant (omkering) van het fugathema van het eerste deel, waarna de eerste viool een vrije vervorming van datzelfde fugathema laat horen, verderop zelfs een spiegelbeeld (cis, bis, a, gis) ervan geeft en tenslotte de letterlijke aanhef. Klaarblijkelijk is hier opzet in het spel: de herboren mens neemt bezit van de wereld, waarover hij thans beschikt. Het tweede thema (3e maat voor het eerste poco rit.) wijst terug naar de vierde variatie van nr. 4.

Fantasie in C voor piano, koor en orkest op. 80

1. Adagio – Finale: Allegro – Meno allegro – Allegro molto
2. Adagio, ma non troppo – Marcia, assai vivace
3. Allegro – Allegretto, ma non troppo (quasi Andante con moto) – Presto

Dit bijzondere stuk begint met een pianosolo in de vorm van een vrije fantasie. Na verloop van tijd komen er een paar blazers bij en ontstaat de intieme sfeer van kamermuziek. Even later lijkt er sprake van een concert voor piano en orkest. Uiteindelijk komen er zangstemmen bij en ook nog een groot koor. Het lijkt op de later gecomponeerde Negende Symfonie, waarin koor en solisten het welbekende “Alle Menschen werden Brüder” laten horen. De geschiedenis van de koorfantasie is al even vreemd als het stuk zelf.

In 1808 geeft Beethoven een benefietconcert in het Theater an der Wien. Op het programma staan: De Vijfde symfonie op. 67, de Zesde symfonie op. 68, het Vierde pianoconcert op. 58 en de grote Mis in C  op. 86. Een echte uitsmijter ontbreekt echter nog. Daarom componeert hij een grote finale, waarin alle musici een bijdrage kunnen leveren. Hij opent het werk zelf aan de piano met een veel langere improvisatie dan zijn partituur nu aangeeft. Als de bezoekers na ruim 4 uur weer op straat staan, zijn ze vooral moe en verkleumd.

Matigheid was die avond niet Beethovens sterkste kant.

Tekst: Christoph Kuffner

Schmeichelnd hold und lieblich klingen,
Unseres Lebens Harmonien,
Und de Schönheitssinn entschwingen,
Blumen sich, die ewig blühn.
Fried und Freude gleiten freundlich,
Wie der Wellen wechselspiel;
Was sich drängte rauh und feindlich,
Ordnet sich zu Hochgefühl.
Wenn der Töne Zauber walten,
Und des Wortes Weihe spricht,
Muss sich Herrliches gestalten,
Nacht und Stürme werden Licht.
Auss´re Ruhe, inn´re Wonne,
Herrschen für den Glücklischen.
Doch der Künste Frühlingssonne,
Lässt aus beiden Licht enstehn.
Grosses, das in ´s Herz gedrungen,
Blüht dann neu und schön empor,
Hat ein Geist sich aufgeschwungen,
Halt ihm stets ein Geisterchor.
Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen,
Froh die Gaben schöner Kunst,
Wenn sich Lieb´und Kraft vermählen,
Lohnt dem Menschen Götter-Gunst

Christus am Ölberge op.85 (Oratorium)

Ludwig van Beethoven componeerde Christus am Ölberge (op. 85), zijn enige oratorium, in 1801 in twee weken tijd. Met een Duits libretto van dichter Franz Xaver Huber werd het voor het eerst uitgevoerd op 5 april 1803.Het is een veel profanere verbeelding van de lijdensweg van Christus dan in andere oratoria, bijvoorbeeld die van J.S. Bach. In het werk staat Jezus’ mentale worsteling en persoonlijke aanvaarding van zijn lot centraal, op de olijfberg in de tuin van Gethsemane. De nadruk ligt op zijn eigen besluit in plaats van op de kruisiging of de opstanding. De andere rollen zijn de serafijn, de boodschapper van God, (sopraan) en Petrus (bas). Het koor vervult afwisselend de rol van soldaten, discipelen of engelen. Het oratorium heeft meer van een dramatische opera dan van een mis. Het is geschreven voor volledig koor (SATB), sopraansolo, tenorsolo, bassolo en groot orkest.Ook Beethoven vond zijn eigen compositie te dramatisch. Hij vond de tekst niet goed genoeg: hij zette liever de teksten van Homerus, Klopstock of Schiller op muziek. Huber was het met hem eens! Zo wachtte Beethoven tien jaar voordat hij het liet uitgeven. Dat verklaart het relatief late opus-nummer. Toch was het gedurende zijn leven een geliefd werk dat men graag uitvoerde. Het slotkoor: ‘Welten singen’ werd zelfs, net als het ‘Halleluja’ uit de Messiah van Händel, een populair op zichzelf staand koorwerk.Wat Schiller betreft heeft Beethoven woord gehouden, zij het twintig jaar later. Hij gebruikte diens gedicht ‘Alle Menschen werden Brüder’ voor het koor in de monumentale negende symfonie.

Ruinen von Athen op. 113

Tijdens zijn zomerverblijf in 1811 in het Boheemse Teplitz bereikte Beethoven het verzoek voor de opening van het theater in Pest muziek te schrijven bij “König Stephan” en “Die Ruinen von Athen” van August von Kotzebue. Zoals hij op 10 oktober van datzelfde jaar  aan de uitgevers Breitkopf&Härtel  meedeelde, had hij zich in weerwil van het verbod van zijn arts, reeds aan het werk gezet, “om de snorren (zoals hij de Hongaren bij voorkeur placht te noemen!), die ik zo graag mag lijden te helpen”. Daar hij veronderstelde, dat de uitvoering al op 1 oktober zou moeten plaatsvinden, maakte hij zo’n haast met het componeren van beide werken, dat hij daarvoor slechts drie weken nodig had. De opening van het Theater werd echter toch naar februari 1812 verschoven.

August von Kotzebue, toenmaals gevierd schrijver van veel gespeelde tragedies en blijspelen had zich “Die Ruinen von Athen” als naspel voorgesteld, terwijl “König Stephan” ter inleiding was gedacht. De handeling van de “Ruinen von Athen” toont een merkwaardige mengeling van elementen uit de Oudheid en de Oriënt. Zij vinden ook hun neerslag in Beethovens muziek. De handeling is in het kort weergegeven als volgt:

Minerva wordt, omdat zij niet in staat was Socrates te beschermen door Jupiter veroordeeld tot een 2000-jarige slaap. Na deze boetestrijd, waarvan het einde haar door Mercurius wordt aangekondigd, begeeft de godin zich naar Athene. Verbaasd en ontsteld ziet zij haar geliefde stad als een door Turken bewoond ruïneveld. Zij wil zich dan naar Rome begeven, maar Mercurius waarschuwt haar, dat ook daar de Barbaren heersen en de Muzen gevlucht zijn. Minerva wordt nu naar Pest gebracht; in de triomftocht zijn ook de wagens van Thalia en Melpomene, wier standbeelden op een altaar worden geplaats. Onder het woeden van bliksem en donder plaats Jupiter tussen beide beelden een derde: dat van Keizer Franz. Het stuk eindigt met Bengaals vuur.

Er komen in de “Ruinen von Athen” originele gedeelten voor, zoals bijvoorbeeld het “koor van de Derwischen”, waarin Beethoven zich aan Turkse klankleuren waagt, evenals in de zo bekende Turkse mars, die hij al eerder in zijn Pianovariaties op. 76 als thema gebruikt had. Wanneer wij in onze dagen over Kotzebue’s dichtwerk meesmuilen, zal men er toch met verwondering van kennis nemen, dat Beethoven hem op 28 januari 1812, dus voor de opvoering in het Pester Theater, schreef: “Hochverehrter, hochgeehrter Herr! Nadat ik voor de Hongaren uw voor- en naspel met muziek begeleidde, kan ik niet het sterke verlangen onderdrukken te beschikken over een opera van uw uniek dramatisch genie, om het even of het romantisch, zeer serieus, heroïsch, komisch of sentimenteel zij, kortom, hoe het U ook moge believen, zal ik het met genoegen aannemen. Zeker zou ik wel de voorkeur hebben voor een belangrijk onderwerp uit de geschiedenis en vooral uit donkere tijden, bijvoorbeeld die van Antilla….” Maar van al deze plannen kwam niets terrecht — “Fidelio” bleef Beethovens enige opera.

De ouverture van de “Ruïnes von Athene” verscheen pas in 1823 in druk en het gehele werk pas in 1846 in partituur. Aanbiedingen van Beethoven aan verschillende uitgevers hadden geen resultaat opgeleverd. Na het “Ritterballet”, dat Beethoven nog in zijn tijd in Bonn had geschreven, wendde hij zich nog slechts  eenmaal tot het ballet. De allegorisch-klassieke stof van de Prometheussage zullen hem er toe gebracht hebben het libretto van een in zijn tijd vermaarde en inventieve danser en choreograaf, Salvatore Viganò, in klank te zetten. De naam van deze man komt men al tegen in Beethovens 12 pianovariaties op het “Menuetto à la Vigano”, dat echter niet door deze gecomponeerd werd, maar ontleend werd aan het ballet “Le nozze disturbate” van Johann Haibel.

Missa Solemnis in D op. 123

“Uit het hart — moge het weer tot de harten gaan”, ziehier het simpele motto dat Beethoven zijn “Missa Solemnis” meegaf. Inderdaad, het was geen frase van de van de componist, dat het werk hem uit het hart kwam; men leze slechts, wat zijn vriend Schindler schreef over het ontstaanvan de Mis. “Tegen het eind van Augustus kwam ik, begeleid door de musicus Johann Horzalka, aan in           s ‘meesters woning  te Mödling. Het was ’s  middags vier uur. Dadelijk bij ons binnentreden hoorden wij, dat Beethoven’s beide dienstboden weg waren gegaan, en dat er midden in de nacht een scène was geweest. In een der woonkamers ,welke afgesloten was, hoorden wij de meester stukken uit de fuga van het “Credo”zingen, brullen, stampen. Nadat wij reeds lang naar deze huiveringwekkende scène hadden geluisterd en juist weg wilden gaan, ging de deur open en stond Beethoven voor ons, met een verwrongen gezicht, dat werkelijk beangstigend was. Hij zag er uit, of hij juist een strijd op leven en dood met de hele horde contrapuntisten — zijn eeuwige tegenstanders — had doorstaan. De eerste woorden, die hij sprak, klonken wat verlegen, als voelde hij zich door ons afluisteren onaangenaam verrast. Reeds spoedig begon hij te praten over wat er die dag gebeurd was en hij moest zich merkbaar beheersen toen hij zei: “Een mooi huishouden. Iedereen  is weggelopen en ik heb sedert gistermiddag niets gegeten.” Ik zocht hem te kalmeren en hielp hem bij zijn toilet. Mijn metgezel haastte zich vooruit naar de restauratie van het badhuis, om iets klaar te laten maken voor de uitgehongerde meester. Daar klaagde hij over de wantoestanden in zijn huishouden, waarin geen verbetering mogelijk was. Wel nooit zal een groot kunstwerk onder zulke stuitende omstandigheden ontstaan zijn, als de Missa Solemnis.”

Beethoven schreef haar voor de installatie van zijn beschermer aartshertog Rudolf als aartsbisschop van Olmütz. Deze plechtigheid was echter reeds lang voorbij, toen het werk tenslotte afgemaakt werd, want elk deel van de Mis nam onder de arbeid veel grotere afmetingen aan, dan aanvankelijk de bedoeling was geweest. Dit werk is een hoogtepunt in de gehele Europese Mis-litteratuur. Zwakheden heeft de Missa Solemnis ongetwijfeld: de onzingbaarheid, waarmee solisten en koristen herhaaldelijk te worstelen hebben, de onevenredige afmetingen, een zeker gebrek aan eenheid van stijl: de Italiaans getinte melodieën als van het “Gratias”, het “Benedictus”, het “Dona nobis pacem” en het te opera-achtige recitatief “Agnus Dei” passen niet bij strenge fuga’s als het “et vitam venturi”. Maar daar tegenover staat zo buitengewoon veel moois en ontroerend’s, dat men deze Mis toch een van de geniaalste uitingen van de mensheid moet noemen (1818 – 1823).

Kyrie

Het gebruikelijke drieluik van het eerste deel der Mis, bracht Beethoven tot twee bijna gelijkluidende zijpanelen, waarvan de stemming reeds blijkt uit het opschrift: Assai sostenuto, waaraan toegevoegd is “Mit Andacht”. De vroomheid van het “Kyrie eleison” heeft een droefgeestig karakter, door het klagende motief, dat eerst de houtblazers, daarna de solisten voordragen; pas wanneer het koor de leiding neemt zingen de beklemde gemoederen vrij uit. Het middenstuk, “Christe eleison”, is sneller en opgewekter, daar het bemoedigende hoornthema imiterend van stem tot stem gaat, vergezeld door een vele malen herhaald, aanbiddend: “Christe”.

Gloria

Het Gloria houdt zich niet aan de liturgische bepaling, dat de celebrant (voorganger in liturgische plechtigheid) de beginwoorden (de zgn. intonatie) moet voordragen: het koor zet het “Gloria in excelsis Deo” opgewekt, bijna te gemeenzaam in. Het lyrische “Gratias” heeft een liefelijke dankbaarheid; met het “Domine Deus” komt de stemming van de aanhef terug, tot aan het Larghetto bij het “Qui tollis”, aanvankelijk van een hemelse vrede, vanaf “Misere nobis” dramatischer. Bij “Quoniam” een Allegro maestoso, dat met eenvoudige nadrukkelijkheid Gods heiligheid verkondigt. Een magistrale fuga op “In gloria Dei patris” – de soms wonderlijke behandeling van het Amen herinnert aan de “Erhabene Banalität” van de finale der negende – lijkt dit Misdeel af te sluiten, doch als Coda volgt nog een snelle herhaling van de inzet.

Credo

Het Credo zondigt eveneens tegen de liturgische voorschriften, daar de intonatie van de celebrant door het koor wordt overgenomen, nog wel in een schier overmoedige toon, terwijl bij “in unum Dominum” het woord Credo door Beethoven eigenmachtig herhaald is. Het “Et incarnatus est” tracht het oer-mysterie van de vleeswording Gods in klanken uit te beelden; als schuchtere getuigen zetten de solisten na elkaar in, aan het slot mompelen de koristen de kern van de belijdenis na. Tegenover de geheimenis van de incarnatie plaatste Beethoven de blijde werkelijkheid van het “Et homo factus est”; de tenor kan hier geheel de pracht van zijn stem en de volkomen blijdschap van zijn ziel uitzingen! Weer slaat de stemming om, wanneer de solisten dramatisch klagen: “Crucifixus”; bij de smartkreten van het “passus” speelt het orkest een religieuze treurmars, het “et sepultus” roept de stilte van het graf op. Men komt bijna verschrikt tot de werkelijkheid terug door het vrolijke “et resurrexit” met de realistische stijgingen op “ascendit”. Bij “in Spiritum sanctum”kunnen de belijders niet nalaten, herhaaldelijk een overtuigd Credo te verklaren. Een verbijsterde fuga op “et vitam venturi, met tegen het slot wonderlijke pauzen tussen de lettergrepen van “Amen”en “Vitam”, bekroont de persoonlijkste en fanatiekste compositie van de geloofsbelijdenis , die de muziek ooit heeft voortgebracht.

Sanctus

Het Sanctus heeft de vredige, eenvoudige sfeer van een dienst in een dorpskerk; tegen het slot gaat door het strijkorkest een huivering om de heiligheid van God. Wel zeer aards doet hierop het “Osanna” is als een volksliedje, dat een overwinning bezingt; de door geïmiteerde stijl geeft deze episode echter een voornamer karakter. Het unieke Preludium van het “Benedictus” mediteert in muziek naar de normen van Thomas á Kempis: “Bidden is God zien”. De komst uit den Hoge beeldde Beethoven uit door een vioolsolo, afdalend uit de ijlende klankregionen (vergelijk het voorspel van Wagners Lohengrin). De melodie ervan is eenvoudig en teder als een wiegeliedje en wordt voor het grootste deel canonisch behandeld.

Agnus Dei

Het Agnus Dei begint als een ernstige responsorie van bas en mannenkoor. De andere solostemmen nemen de melodie over en het koor valt dan in, waarbij de lettergrepen van de beginwoorden door pauzen gescheiden worden, zodat het verzoek om mededogen de grootste nadruk krijgt. Het “Dona nobis pacem” heeft de sfeer van een kinderlied; onverwachte trompetsignalen, begeleid door geroffel van de pauken, leiden een angstig recitatief van de alt in, overgenomen door tenor en sopraan. Beethoven doelt hier op de oorlog, waarover het bijschrift boven het “Dona”rept: “Bitte um innern und äussern Frieden”. Hij komt hier later nog op terug in een groot kinderlijke melodie. Afwisselend vol vertrouwen of bijna dreigend smekend worstelt Beethoven dan als Jacob met God tot hij zegevierend de innerlijke vrede gevonden heeft.

Top 10 Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven is verantwoordelijk voor een aantal van de meest opwindende muziekstukken ooit geschreven. We zetten de opvallendste symfonieën, sonates en concerti van dit baanbrekende muzikale genie, die de weg vrijmaakte voor de Romantiek, op een rij.

1. Symfonie Nr.3 in Es, Op.55 ‘Eroica’

Dit werk, voltooid in 1804, veranderde de muziekgeschiedenis, het is wellicht Beethovens meest bepalende stuk. Als een blikseminslag vliegt de muziek een nieuwe dimensie binnen, met een emotionele kracht en een bereik die verder gingen dan waarvan men daarvoor ooit had durven dromen. De bondigheid en de klassieke symmetrie van Mozart heeft Beethoven in dit werk duidelijk achter zich gelaten. Beethoven begreep de mogelijkheden van de vorm die Mozart hem gegeven had en maakte gebruik van de vrijheid die er in verborgen zat. Vooral het laatste deel is een vernuftige muzikale legpuzzel. Het stuk was ooit aan Napoleon opgedragen, totdat Beethoven erachter kwam dat de Fransman zich tot keizer had gekroond. Hij streepte Napoleons naam in het manuscript met zoveel kracht door, dat er een gat in het papier zat.

2. Strijkkwartet Nr.14 in c, Op.131

Het strijkkwartet is het misschien wel de meest persoonlijke muzikale vorm. De muziek wordt teruggebracht tot zijn fundament, met vier uitvoerders in een quasi-spontane interactie. Beethovens late kwartetten zijn een extreme vorm van dit genre, verre van ‘easy listening’ en ontzettend intens, bijna een direct gesprek met God. Het Veertiende strijkkwartet was Beethovens persoonlijke favoriet en Schuberts eerste keus voor zijn begrafenisceremonie. De componist deed er nagenoeg zijn hele leven over om dit werk te componeren, dus verwacht niet dat je het na de eerste keer luisteren direct begrijpt – blijf luisteren, dan komt dat uiteindelijk vanzelf.

3. Pianoconcert Nr.5 in Es

Het Keizersconcert kreeg zijn bijnaam niet van Beethoven zelf, maar ook niet zomaar: het is zeer majestueus. De muziek wordt breed uitgemeten en brengt duidelijk een majeur-gevoel over, het is een pronkstuk voor de solist. Het eerste deel begint met drie akkoorden die zich uitbreiden in minicadensjes. Het laatste deel is een triomfantelijk Rondo dat naar een vreugdevol einde galoppeert. Deze delen vormen de omlijsting van een langzaam middendeel, als een serene hymne met een dromerige pianopartij, dat een van Beethovens mooiste scheppingen is. Het is een sterk en overwegend vrolijk stuk – een goede en makkelijke introductie tot de typische Beethoven.

4. Pianosonate Nr.30 in E, Op.109

Beethoven schreef 32 pianosonates, waarvan de laatste drie een trilogie vormen. De eerste van deze drie behoort tot zijn mooiste werk. De sonate is korter dan de meeste van zijn voorgangers, maar de schoonheid fungeert als dekmantel voor de complexiteiten die zich in het werk verschuilen. De twee korte eerste delen zijn slechts een voorspel voor het laatste deel: een koraal-achtig thema met variaties dat reikt van de muziek van Bach tot aan die van Chopin. De muziek werkt toe naar een delirium van extase, en brengt je vervolgens weer veilig thuis bij het eerste thema. Het zijn twintig minuten met een muzikale apocalyps die je wildste dromen overtreft.

5. Symfonie Nr.7 in A, Op.92

Een zonnig stuk dat voor het eerst werd uitgevoerd op een concert voor soldaten die in de Slag bij Hanau in 1813 gewond waren geraakt. Alles is momentum: er is geen langzaam deel, slechts een half speels en half plechtig Allegretto waarin verschillende melodieën en ritmes tot een geheel worden gesmeed. Na dit Allegretto volgen de springerige laatste delen die ertoe leidden dat Wagner deze symfonie ‘de apotheose van de dans’ noemde. Vooral de manier waarop de thema’s versmelten tot rustige tussenspelen van de houtblazers is heerlijk.

6. Fidelio, Op.72

Beethoven was geen natuurtalent wat opera betreft. Voor drama over de schaduwkanten van de menselijke aard was hij te idealistisch en zijn benadering te intellectueel. Maar Fidelio, zijn enige muziektheaterstuk, bevat verbazingwekkend mooie gedeelten die de mindere momenten meer dan goed maken. Het kwartet Mir ist so wunderbar is hier een voorbeeld van: een statige canon, als een soort muzikaal perpetuum mobile, waarin de zangstemmen zich op natuurlijke wijze verweven. Het moet wel gezegd worden dat alleen een eeuwige vrijgezel als Beethoven een dergelijke lofzang aan het gelukkige huwelijk heeft kunnen componeren.

7. Coriolanus Ouverture, Op.62

De Coriolanus Ouverture is een intens en donker stuk, geschreven voor een theaterstuk van Heinrich Joseph von Collin over de Romeinse leider Coriolanus. Het is een zogenaamd programmatisch stuk: het verhaal van Coriolanus wordt erin uitgebeeld. Maar ook als je niets over Coriolanus weet, kun je van deze Ouverture genieten, want het is muziek van Beethoven pur sang, worstelend met de elementen. Coriolanus beleefde zijn première op een historisch concert, waarbij ook de Vierde Symfonie en het Vierde Pianoconcert voor het eerst werden gespeeld.

8. Vioolconcert in D, Op.61

Het Vioolconcert in D, een van Beethovens meest consistente lyrische werken, is met grote snelheid geschreven in een zeer creatieve periode. Beethoven exploreert in dit werk zijn meer lyrische en melodische kant. Hoewel de eerste uitvoering een flop was – de tweede uitvoering volgde pas in 1844, 17 jaar na Beethovens dood – is het nu een van Beethovens populairste werken en misschien wel het meest bekende vioolconcert ooit. Het is een veertig minuten durend melodisch feest, niet verstoord door de harmonische en dynamische verrassingen die, zoals je ze van Beethoven kun verwachten, in de orkestpartijen zitten. Het tweede deel is een van Beethovens meest heldere composities.

9. Vioolsonate Nr.9, Op.47 ‘Kreutzer’

We moeten niet vergeten dat Beethovens leven als componist niet begon bij de Eroica, sterker nog, als hij in 1803 was overleden hadden we hem nog steeds als groots gezien, mede door de zogeheten Kreutzer-sonate. Beethoven schreef deze sonate een paar maanden voor zijn Derde Symfonie en de sonate vertoont, net als veel werken uit die periode, een onafgebroken streven naar vooruitgang. Het eerste deel is een strijd tussen een gekweld, triest thema en een typisch hymne-achtig intermezzo. Het tweede deel is een zonnig, rustig thema met variaties en het laatste deel is een joviale tarantella. Het werk duurt ongeveer twee keer zo lang als elk van zijn eerdere vioolsonates, waardoor er ruimte is voor meer diepte en ontwikkeling. De sonate is behoorlijk lastig om te spelen!

10. Fantasie in c voor piano, koor en orkest, Op.80

Deze zwierige vroege voorloper van de Negende Symfonie is misschien niet Beethovens meest diepgaande stuk, maar het heeft een zekere swing. Het begint met een lange improvisatie op de piano (Beethoven improviseerde tenminste tijdens de niet zo succesvolle première), waarna piano en orkest een thema met variaties spelen dat wel erg doet denken aan dat van het laatste deel van de Negende. Pas veel later komt het koor erbij, dat uiteindelijk samen met de rest van het ensemble het stuk in een triomfantelijke wervelwind afsluit.

Tanzmusik anno 1795

1795 war das Jahr, in dem der damals fünfundzwanzigjährige Beethoven sich dem Wiener Publikum als Pianist und Komponist vorstellte, als Musiker, der bei Mozart und Haydn studiert hatte und nun”sehr eigene” Wege beschritt. Beethoven war von Anfang an erfolgreich. An Verlegern hatte er keine Not, der Wiener Hochadel bewunderte und unterstütze inh. Als “Unterhaltungsmusiker” in den Salons der Waldsteins,Lichnowskis, Lobkowitz und Kinskys verdiente er sein Geld. Ohne jede Scheu komponierte und spielte er populäre Tanzmusiken, frühe Divertimenti, ausgewogene kleine Formen, die auf Anhieb künsterliche Vollendung zeigten: Gesellschafts Menuette, ländlerische Tänze, Allemanden (= Deutsche Tänze).

Auch für die rauschenden Wiener Redoutenfeste in der Hofburg lieferte er schwungvolle Auftragsmusiken ab, rhytmisch betonte Melodien, nach denen voller Lust getanzt wurde. Beethovens Tanzmusik war sehr gefragt und wurde gut bezahlt. Dennoch beklagte sich der höherstrebende Meister in einem Brief an Hoffmeister, dass er zugleich “ein halber Handelsmann” sein müsse. Er sehnte  sich nach finanziell gesichterer künstlerischer Musse, nach einer “regulären Stellung” – vergeblich.

Kurz vor der Jahrhundertwende begann Beethoven sich gegen seine Rolle als fürstlicher Unterhaltungsmusiker zu wehren. Ein schroffer Stolz erwachte in ihm. “Fürst”, schrieb er an. Lichnowski, der ihm immerhin ein Jahrgeld von 600 Gulden zahlte, “was Sie sind, sind Sie durch Zufall und Geburt, was ich bin, bin ich durch mich. Fürsten hat es und wird es nun Tausende geben Beethoven gibt es nur einen.”

Frauen waren es damals, die sein aufbegehrendes Wesen zu glätten versuchten, allen voran die liebliche siebzehnjährige Giulietta Guiccardi, der er seine Mondscheinsonate widmete. Beethovens Freund Wegeler urteilte: “In Wien war er immer in Liebesverhältnissen und hatte mitunter Eroberungen gemacht, die manchem Adonis schwergefallen wären.” Frauen waren es auch, die den jungen Meister mit Erfolg zu weiteren Divertimenti etwa zu den Kontretänzen, inspirierten. Dann aber – 1801 – verebbte die Lust zu zweckgebundener Tanzmusik. Erste Anzeichen des Gehörleidens hatten sich gemeldet. Das tragische Heiligerstädter Testament folgte: “Nahe ich mich einer Gesellschaft, so überfällt mich eine heisse Ängstlichkeit…”

Sonata no. 9 in A Major opus 47 “Kreutzer” (for violin and piano)

Of Beethoven’s ten sonates for piano and violin, only one is known mainly by an name rather that an opus number, the “Kreutzer” sonata. By the fortunate-coincidence of its musical exellence and the association of a personal  name it stands far above the other nine in popularity. Yet the name explains, no more about the music than this sonata explains the content of Tolstoy’s novel “The Kreutzer Sonata.” In both instances the name is window-dressing. This sonata was written for the violin virtuoso George Augustus Polgreen Bridgetower, who performed it at an 8 a.m. recital in Vienna in May, 1803, with Beethoven at the piano. Unfortunately, the music was far from ready by the appointed date, especially  the piano part, which was only sketched in here and there, and Bridgetower had to play the famous Variations in the second movement from Beethoven’s notoriously illegible manuscript; there was no time to copy out a part.

However, in the interval between composition and publication, Beethoven and Bridgetower had a parting of the ways, and the composer decided to dedicate the work to Rudolphe Kreutzer. Beethoven had met this outstanding French virtuoso, composer, and violin pedagogue during the latter’s visit to Vienna in 1802 and praised his “Unaffectedness and natural manner,” finding him more to his taste than most virtuosi. Kreutzer, whose fame, aside from Beethoven’s dedication, rests today mainly on his 40 violin etudes, the daily bread of every well-intentioned violinist, found this sonata “outrageously unintelligible,” according to Berlioz, and never played it.

From the vantage point of 150 years, the sonata appears to us particularly clear us structure and readily intelligible. Written during the same years as the third, or “Eroica”, symphony, while Beethoven was breaking away from the classic structures of the eighteenth century, the composer’s lack of musical orthodoxy may have been startling, to his contemporaries. Yet the struggle for form, so evident in Beethoven’s later works, is here in evidence only to a minor extent.

The sonata as a musical form had its origin about the year 1600, when it was used to designate an instrumental piece in contrast to vocal music. In the course of the next two centuries it was first applied to works for violin alone, and piano alone, and it was Johann Sebastian Bach who wrote the first sonatas for piano and violin, characterized by the presence of two significant themes in the opening movement.

Up to Mozart’s time the violin and piano duets were mainly considered to be vehicles for keyboard instruments, with a violin accompaniment. A check of authentic editions of the “violin” sonates of major 18th and 19th century composers, such as Mozart, Beethoven, Brahms, Mendelssohn, and Schumann, reveals that they all referred to these works as “Sonatas for piano and violin,” thus stressing the role of the piano.

With the virtuoso system now prevalent, however we take it for granted that a violinist will perform such sonatas, and bring along his “accompanist,” while we could be amazed if a piano soloist were to bring along a violin “accompanist.” This change is due partially to the type of sonatas Beethoven wrote. The violin parts of these works, especially of the “Kreutzer” sonata, are so much more difficult that they presuppose the virtuoso to the exclusion of the amateur chamber musician, so that the accent shifted to the string instrument.

I

The work opens with the violin presenting the theme of the adagio sostenuto introduction in A major, echoed by the piano. The body of this movement, marked Presto, brings us the main theme in A minor, interrupted by many retards and holds. The recapitulation is followed by a dramatic slow episode, ending in a stormy minor.

II

The F major andante movement begins with an exemplary simple theme, which then undergoes four variations which test the skill of any virtuoso while at the same time allowing him to display his talents.

III

The finale is a galloping presto, returning to the key signature of the introduction. It’s material bears striking resemblance to a Tarantella. It had been written the year before for the sonata op. 30, number 1, but no one will doubt it’s appropriateness as used in its present place.

Beethoven inscribed the work  as “Sonata per il pianoforte ed un Violino obbligato in uno stilo molto concertante quasi come d’ un Concerto,” thus indicating that he intended it to be almost what Schumann later called a “Concerto without orchestra.” Not one, but two virtuosi are needed for it’s performance; the piano part maintains it’s independent importance throughout.

Quintett in C-dur op. 29

1. Allegro moderato – 2. Adagio molto espressivo – 3. Scherzo: Allegro – 4. Presto

Ludwig van Beethoven schrieb sein einziges originales Streichquintett (für 2 violinen, 2 Bratschen und ein Cello) als op. 29 im Jahre 1801. Die Erstaufführung in privatem Kreis fand im November 1802 in Wien statt. Die klare Disposition und klassisch reine Form erübrigen weitere Bemerkungen, abgesehen von einem Hinweis auf die ungewönliche Simultanführung von 2/4 und 6/8 Takt in den verschiedenen Stimmen im Presto und auf die scherzhaften Andante-Einschübe im gleichen Satz. Auch im obligaten langsamen Satz bleiben keine Verzierungen mehr dem Ermessen des Interpreten überlassen: es wird alles exakt notiert.

Who is the greatest interpreter of Beethoven’s piano music?

Daniel Barenboim has recorded the complete Piano Sonatas of Beethoven twice; the early set for EMI is the one to buy. It’s bursting with life, though the last degree of profundity escapes a musician in his 20s. For a more magisterial approach, the third Beethoven Sonata cycle by Alfred Brendel (Philips) is sprinkled with touches of Brendel’s strange, quirky humour. Alternatively, Brilliant Classics offers a budget box of the young Brendel playing all Beethoven’s piano music, including wonderfully spirited readings of the Concertos. Wilhelm Kempff, from an older generation, recorded mono cycles of the Sonatas and Concertos in the 1950s (DG). They are incomparably fresh and unassuming, if sometimes a little messy. And, before him, Artur Schnabel recorded a set of Beethoven complete solo piano music in the 1930s whose insights have never been surpassed. The new remastering on Naxos is the one to buy. For just one digital set of the Sonatas, it’s a toss-up between Richard Goode on Nonesuch and Stephen Kovacevich on EMI. The former has the nimbler fingers and greater delicacy; the latter gets closer to the heart of the later masterworks. But as this is perhaps the greatest music ever written, can anyone be satisfied by just one interpretation?