Sir John Eliot Gardiner II

Als liefhebber van zowel klassiek als Beethoven kun je niet om de uitvoeringen van Sir John Eliot Gardiner heen. De bezettingen zijn klein en worden bijzonder krachtig neergezet. Archiv heeft gelukkig zijn symfonieën opnieuw uitgebracht. Helaas hebben ze alle uitvoeringen van de piano concertos veel te snel uit de handel gehaald. Ikzelf mis daarom nog de volgende werken. (ik zet ze speciaal hier neer en niet bij overige, omdat deze uitvoeringen wel een heel speciale plek behoren in te nemen op deze website)

Conductor: Gardiner
Composer: Beethoven
Audio CD (August 12, 1997)
Number of Discs: 1
Label: Archiv Produktion
ASIN: B000001GYQ

Disc: 1

1. Concerto No.2 in B flat Major: Allegro con brio

2. Concerto No.2 in B flat Major: Adagio

3. Concerto No.2 in B flat Major: Rondo: Allegro molto

4. Rondo for Piano & Orch. in B flat Major

5. Concerto In C Major: Allegro con brio

6. Concerto In C Major: Largo

7. Concerto In C Major: Rondo: Allegro

Performer: Ludwig van Beethoven, John Eliot Gardiner, Robert Levin, Constanze Backes, Julian Clarkson, et al.
Audio CD (September 14, 1999)
Number of Discs: 4
Label: Archiv Produktion
ASIN: B00001IVOJ

$49.99 bij Amazon

1999	DG Archiv 459622

Track Listing – Disc 1

Sample	Title/Composer	Performer	Time
Piano Concerto No. 2 in B flat major, Op. 19
1	1. Allegro con brio	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	14:07
2	2. Adagio	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	7:41
3	3. Rondo: Allegro molto	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	6:20
4	Rondo for piano & orchestra in B flat major, WoO 6	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	11:06
Piano Concerto No. 1 in C major, Op. 15
5	1. Allegro con brio	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	16:41
6	2. Largo	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	10:17
7	3. Rondo: Allegro	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	8:52

Track Listing – Disc 2

Sample	Title/Composer	Performer	Time
Piano Concerto No. 3 in C minor, Op. 37
1	1. Allegro con brio	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	16:03
2	2. Largo	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	9:47
3	3. Rondo: Allegro	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	10:02
Piano Concerto No. 4 in G major, Op. 58
4	1. Allegro moderato	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	18:35
5	2. Andante con moto – attacca:	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	5:25
6	3. Rondo: Vivace	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	10:56

Track Listing – Disc 3

Sample	Title/Composer	Performer	Time
Piano Concerto No. 5 in E flat major (“Emperor”), Op. 73
1	1. Allegro	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	19:30
2	2. Adagio un poco moto – attacca:	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	6:43
3	3. Rondo: Allegro ma non troppo	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	9:46
Fantasia for piano, chorus, and orchestra (“Choral Fantasy”), Op. 80
4	Adagio –	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	3:26
5	Finale: Allegro – Meno allegro (Allegretto) – Allegro molto – Adagio ma non troppo – Marcia assai v	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	15:33
6	Alternative Improvised Introduction No. 1	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	2:32
7	Alternative Improvised Introduction No. 2	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	2:07

Track Listing – Disc 4

Sample	Title/Composer	Performer	Time
Piano Concerto No. 4 in G major, Op. 58
1	1. Allegro moderato	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	17:20
2	2. Andante con moto	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	5:14
3	3. Rondo. Vivace	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	10:35
Symphony No. 2 in D major, Op. 36
4	1. Adagio – Allegro con brio	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	12:09
5	2. Larghetto quasi Andante	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	11:11
6	3. Scherzo. Allegro	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	4:40
7	4. Allegro molto	John Eliot Gardiner / Robert Levin / Orchestre Revolutionnaire et Romantique	6:28

MI0001009567

Interview

John Eliot Gardiner (1):

gewend zijn eigen beslissingen te nemen

Tot de boeiendste muzikale persoonlijkheden van dit moment behoort John Eliot Gardiner, de ietwat excentrieke, zelfbewuste en bijzonder van zijn eigen kwaliteiten overtuigde Brit, die na de barok ook de romantiek en de twintigste eeuw bestormde. Zijn uitvoeringen (met zijn ‘eigen’ orkest) van diverse Mozart-opera’s verdient met gouden letters in de annalen van het Holland Festival bijgeschreven te worden, als muzikaal leider van de Opéra de Lyon verdedigde hij een Frans repertoire dat liep van ‘ordinaire’ operettes tot Debussy’s Pelléas et Mélisande, en bij het Koninklijk Concertgebouworkest dirigeerde hij onder meer werken van twintigste-eeuwse componisten als Kurtág en Ligeti.

Ondertussen werd Gardiner – evenals talloze andere bekende musici – wel door cd-maatschappij Universal aan de kant gezet. Gevolg van een beleid dat veel te laat (of nog steeds geen.) oog kreeg voor de duidelijke tekenen aan de wand? Het lijkt of dit label – en zeker het Nederlandse ‘filiaal’ – nog steeds de eigen tijd niet begrijpt. Wilde men nog niet zo lang geleden de muziekpers aanzetten tot acties tegen de cd-verkoop bij Het Kruidvat (alsof het tij te keren valt.), nu blijkt men daar nog steeds niet in te zien dat de dvd voor de muzikale uitingen van deze tijd in ieder geval grote aandacht verdient.

Begrijpelijk dat een man als Gardiner, nooit gewend om bij de pakken neer te zitten, dus maar zijn eigen cd-label in het leven roept. Daarbij zal hij grote steun hebben gekregen van zijn huidige levenspartner, Isabella De Sabata, kleindochter van de dirigent Victor De Sabata en ooit de gedoodverfde kroonprinses van Deutsche Grammophon. Mogelijk geïnspireerd door het initiatief van Ton Koopman begonnen zij aan een groots Bach-project, dat alle aandacht verdient. Intussen kan het geen kwaad om toch even terug te kijken op de prestaties van Gardiner in het verleden, toen alles met de labels DG en Archiv nog koek en ei leek en hij voor die labels (plus Philips – ook Polygram.) werkte aan grootse projecten rond Monteverdi, Mozart, Bach en Berlioz.

Een Witwe in Wenen
Een ontmoeting met Gardiner die ik niet licht zal vergeten, vond halverwege de jaren negentig plaats in Wenen, waar hij zich voor de afwisseling eens een Duitse opera dirigeerde. Hij maakte er opnamen van Die lustige Witwe met de Wiener Philharmoniker, en voor dat orkest was het even wennen: Lehár met een Engelse dirigent, die ook nog zo eigenwijs was dat hij daarvoor zijn eigen Monteverdi Choir had meegenomen. Ik kan trouwens niet ontkennen dat ik zelf ook enige scepsis koesterde, maar een bezoek aan de opnamenessies werd een openbaring! In een met gigantische lappen volgehangen Musikverein (het blijft een onmogelijke zaal om in op te nemen, maar vertel dat maar eens aan de prima donna’s van de Wiener Philharmoniker.) zette Gardiner een finale II op waar de vonken van af vlogen. Over de individuele solistische prestaties van o.a. Cheryl Studer, Barbara Bonney, Boje Skovhus en Bryn Terfel kon ik me in die ensemble-atmosfeer moeilijk een indruk vormen, maar wel was duidelijk dat Gardiner het orkest ervan had overtuigd, dat hij ook voor dit repertoire de juiste man was. En om de geresteerde scepsis helemaal weg te nemen, liet hij tijdens een opname van de derde akte zijn Monteverdi Choir excelleren in een grisettenscène die echt Parijse animeerdames niet geanimeerder hadden kunnen neerzetten.

…met wensen voor Berlioz
Toen we elkaar na afloop in het ertegenover gelegen hotel ontmoetten, pakte Gardiner spontaan de draad op van een discussie die we een jaar eerder in Amsterdam gevoerd hadden. Hij had naar een Franse opname van Die lustige Witwe geluisterd, waarvan ik had gezegd dat die voor mij de sfeer van het werk het beste weergaf, en verklaarde onomwonden dat ik gelijk had: het was inderdaad de beste uitgave, althans tot die van hem op de markt zou komen. Maar had ik nu al naar de videobanden van zijn Berlioz-opnamen gekeken? De Philips-cd van de Symphonie fantastique is leuk, maar wie de sfeer van die specifieke Parijse uitvoering met het Orchestre Révolutionaire et Romantique optimaal wil proeven, moet volgens Gardiner ook zoveel mogelijk ‘erbij zijn’. Op dat punt moest ik hem teleurstellen, maar ik beloofde hem die schade zo snel mogelijk in te halen, al kreeg ik niet de indruk dat hem dat veel uitmaakte. Zelfs op zijn toeschietelijkste momenten (en hij kan behalve hoffelijk beslist ook heel aardig zijn!) wekt Gardiner niet de indruk wekt dat de mening van anderen echt veel voor hem betekent. De meningen over ‘de mens Gardiner’ lopen trouwens uiteen – om het voorzichtig uit te drukken – en er zijn bijvoorbeeld diverse solisten die beslist niet meer met hem willen samenwerken, omdat ze hem te arrogant of te eigengereid vinden, of gewoon onaangenaam in de omgang. Anderen verklaren onomwonden juist zo graag met hem samen te werken, omdat ze ervan houden met een dirigent ‘in de clinch’ te gaan. Over één ding is vriend en vijand het echter eens: werken met Gardiner is een ervaring apart door de enorme energie en de liefde voor de muziek die hij weet over te dragen. Zijn inzet, zelfs onder de moeilijkste omstandigheden, blijkt spreekwoordelijk, en verfrissend is daarnaast zijn kunst al zijn eigen inspanningen ook nog op een gezonden wijze te relativeren. In ieder geval is het een ervaring apart een dirigent tegen te komen die een cd-uitgave weet te relativeren, die om gefundeerde kritiek vráágt en die de nadruk blijft leggen op de spanning van het ‘live-element’ en op het unieke van iedere afzonderlijke uitvoering.

Beethoven in Barcelona
Enkele weken na de opname van Die lustige Witwe trof ik Gardiner in Barcelona, waar hij met zijn Orchestre Révolutionnaire et Romantique een Beethoven-cyclus completeerde voor het label Archiv, waarvoor hij in de hoogtijdagen van de cd-verkoop zo ongeveer de sterdirigent was. Evenals bij zijn Mozart-opera’s en zijn helaas onvoltooide Berlioz-cyclus voor Philips ging het ook ditmaal om live-opnamen, waarvoor de lokaties met zorg waren uitgezocht in overeenstemming met het klankkarakter dat de dirigent voor ieder afzonderlijk werk voor ogen stond. Voor de opname van de Vijfde Symfonie had hij het oog laten vallen op het Palau de la Musica Catalána, een bont gekleurde zaal die in lelijkheid, kitscherige Jugendstil en smakeloze ornamentiek (met rechts en links van het podium gigantische, foeilelijke koppen die vaag herinnerden aan Stalin en Beethoven) zelfs de ergste Spaanse toeristenkitsch overtrof. Het podium bleek bovendien zo klein dat het relatief kleine orkest er maar net plaats kon vinden, zeker toen er vóór de pauze, ook nog een fortepiano bij moest. Maar inderdaad zorgde de intieme, droge akoestiek voor een directheid van klank die het verrassende resultaat van Gardiners uitvoeringen niet weinig versterkte.

Een verrassende avond werd het echter wel, al stond dat niet bij voorbaat vast. Een groter muzikaal cliché dan het geheel aan Beethoven gewijde programma van die avond leek zelfs bijna onmogelijk: ouverture Fidelio, Vijfde Pianoconcert en Vijfde Symfonie. Voor een Nederlander, afkomstig uit een cultuur waar muzikale en theatrale tradities bij voorbaat als verdacht of reactionair te boek staan, is zo’n programma het toppunt van gebrek aan durf, en tijdens het openingsdeel van de Fidelio-ouverture voelde ik bovendien ook even iets van leedvermaak in de trant van ‘eigen schuld, dikke bult – moet je maar niet zo eigenwijs doen met je natuurhoorns!’ Daar kwam ik snel van terug en hoewel het programma dat niet zou doen vermoeden, werd het concert een van de opwindendste die ik in lange tijd had meegemaakt.

De ouverture bleek een voortreffelijke ‘opwarmer’ voor orkest en publiek, en de finale riep grote verwachtingen op voor wat volgen zou. Ontdaan van iedere ‘grote-vleugelromantiek’ (op zijn tijd trouwens ook niet te versmaden) werd het door Robert Levin virtuoos neergezette Keizersconcert een belevenis op zich, die deed betreuren dat er niet meteen een cyclus klavierconcerten werd vastgelegd. De door Gardiner bereikte verhoudingen op het punt van klank, tempo en balans bereikten echter een hoogtepunt in een Vijfde Symfonie die in absoluut niets leek op wat ik ooit gehoord had. Het werd een verklanking die niet alleen veel natuurlijker en opwindender overkwam dan bijvoorbeeld de versie van Norrington, die mij altijd geïrriteerd had door schijnbaar gezochte fraseringen en tempi, maar het was ook de eerste keer dat ik opeens een muzikaal-dramatische zin hoorde in diverse details, in het bijzonder in de over het eerste deel verspreide echo-effecten.

Wisselende bezettingen
De dag daarna ontmoetten we elkaar in een hotel aan de Ramplas en kon hij ook zijn visie op bepaalde zaken uiteenzetten:

“Op een gegeven moment krijgt iedere dirigent wel de behoefte een Beethoven-cyclus te doen. Bij mij werd dat vooral sterk na de formering van het Orchestre Révolutionnaire et Romantique, dat in feite de voortzetting is van The English Baroque Soloists, maar dan op iets grotere schaal en natuurlijk met andere instrumenten. Ons eerste project, zij het helaas nog niet onder de nieuwe naam, omdat Deutsche Grammophon een beetje bang was voor een naamswijziging, was de Missa solemnis van Beethoven in 1991, bij de val van de Berlijnse Muur. Dat gaf ook een heel bijzondere sfeer in het orkest, dat op dat moment heel kosmopolitisch was samengesteld, veel meer dan wanneer we Berlioz spelen. Dan streef ik naar een groter contingent Fransen, onder andere acht uitstekende musici van mijn oude orkest in Lyon die ik voor dergelijke projecten altijd graag erbij heb. Ik heb ze indertijd ook aangenomen in Lyon met de belofte dat we ooit een typisch ‘authentiek Frans’ orkest zouden vormen, en hoewel de politieke situatie in Lyon dusdanig werd, dat ik mij na zes jaar gedwongen voelde daar weg te gaan, onderhoud ik met een aantal van de musici nog steeds heel nauwe banden.”

Als voorbeeld voor de wijze waarop het ORR werd samengesteld wees Gardiner op de bezetting van het ensemble tijdens de opname van Beethovens Vijfde, met naast de Engelse kern drie Duitsers, twee Zwitsers, vier Amerikanen, een Canadees en een Japanse. hoewel hij de laatste eigenlijk tot de Engelse sectie rekende: “ze spreekt even goed cockney als ze piccolo speelt!”. Met nadruk wees hij ook op het feit dat elf van de veertien eerste violen door vrouwen bezet zijn, waarmee zowel The English Baroque Soloists als het ORR zich nadrukkelijk afzetten tegen de mannelijk-chauvinistische opstelling van de grote Londense orkesten: “Het gevolg van dat laatste is dat je in Londen een enorme reserve vindt aan fantastisch getalenteerde vrouwelijke musici, die door de grote orkesten hooguit als vervanging geaccepteerd worden, zeker door het London Symphony Orchestra; het Philharmonia Orchestra stelt zich veel opener op. Over het geheel genomen kost het in Londen trouwens geen moeite een orkest samen te stellen. Je vindt daar niet alleen de grootste, maar ook de getalenteerdste pool van musici ter wereld, van wie er heel veel bovendien zichzelf in een bepaalde richting gespecialiseerd hebben. Dat merkten we toen we specifiek naar bespelers van authentieke instrumenten zochten. Een ander pluspunt is de mentaliteit. Geef deze freelancers een contract en ze ontplooien een betrokkenheid en een gevoel voor perfectionisme dat in onze wereld uitzonderlijk genoemd kan worden. En dat terwijl ze toch heel verraderlijk werk doen, want het blijft een feit dat een bespeler van een authentiek instrument veel meer risico’s loopt. In de afgelopen eeuwen hebben we bij de ontwikkeling van onze instrumenten immers enorm gewonnen in bespelingsgemak en vooral zekerheid, en dat ten koste van variëteit in kleur en individualiteit.”

Problemen
“Heel intrigerend bij het opnemen van deze Beethoven-cyclus was vooral de vraag hoe we alle verschillende lagen binnen de grote lijnen van de muziek hoorbaar te maken. Bij een uitvoering op authentieke instrumenten gaan de afzonderlijke instrumenten namelijk niet in elkaar op in de mate waarin dat gebeurt bij een traditioneel orkest. Neem bijvoorbeeld de houtblazers. Door hun bouw en door een gebrek aan boventonen lijken de diverse moderne instrumenten in klank veel sterker.

Er is veel minder karakterverschil tussen bijvoorbeeld een fluit, een hobo en een klarinet uit de periode na 1920 dan tussen instrumenten die een eeuw eerder gebouwd werden. Juist die specifieke eigen ‘kern’ van ieder instrument vind ik zo opwindend. Daardoor roepen oudere instrumenten veel meer spanning en intensiteit op, en de ironie bij Beethoven is daarbij, dat hij zelf vanaf ongeveer 1804 niet meer in staat was die instrumenten – en dus hun ontwikkeling – te hóren. Dat betekent dat het grootste deel van zijn symfonieën geschreven werd nadat hij zijn gehoor grotendeels verloren had, zodat hij onvermijdelijk is blijven doorcomponeren met de klanken van de laat-achttiende-eeuwse instrumenten in zijn gedachten. Dat hij die klanken inderdaad heel goed in zijn hoofd moet hebben gehad, merk je uit andere zaken, bijvoorbeeld uit het feit dat hij merkbaar een enorm geheugen had voor samenklank en voor hoe een orkest als organisme functioneerde, ook toen hij het resultaat van zijn composities al heel lang niet meer kon horen. Hij heeft op dit punt maar heel zelden een vergissing gemaakt. Dirigenten uit vorige generaties verklaarden graag dat het onmogelijk was

Beethoven te spelen in de orkestratie die hij zelf op papier had gezet, omdat hij daarin vanuit zijn doofheid vaak de plank missloeg. Dat is absoluut niet waar! Zijn enige misrekeningen betreffen de piccolo. Voor dat instrument schrijft hij soms te laag, en dan hoor je het niet meer, een andere keer te hoog, en dan hoor je het juist veel te goed, maar juist dat instrument was in die fase van zijn ontwikkeling van zichzelf al heel verraderlijk en moeilijk in de totale orkestklank in te passen.”

Nieuw perspectief
“De moeite die je moet doen om er op instrumenten van die tijd keer op keer uit volle kracht tegenaan te gaan – wat Beethoven toch vraagt – en de energie om de juist in zijn muziek structureel zo belangrijke sforzandi te realiseren, brengen je bij het bespelen van die instrumenten voortdurend aan de rand van hun mogelijkheden, ongeveer bij hun breekpunt, maar juist dat geeft de uitvoeringen een sensationele energie. Je balanceert als uitvoerende constant op de rand van de afgrond! Zo’n effect, met die sensatie en die spanning, is bij moderne orkesten veel moeilijker te bereiken, omdat het voor musici met moderne instrumenten technisch veel makkelijker is te doen wat Beethoven van hen vraagt. Juist dat was voor mij behalve het grote risico ook het grote pluspunt aan de manier waarop wij onze Beethoven-cyclus hebben opgenomen.”

“Het leuke is bovendien dat ik in dit geval ook helemaal niet kon uitgaan van een klankresultaat dat ik als dirigent al bij voorbaat voor ogen had. Letterlijk ieder bladzijde van de partituur heeft voor mijzelf ook nog verrassingen opgeleverd. Kun je je een conventioneler concert voorstellen dan met

Fidelio, het Keizersconcert en de Vijfde? En toch was ook voor mij tijdens het concert zelf nog een openbaring op het punt van louter het klankeffect. De combinatie van het spel van Robert Levin met juist dit orkest plaatste dat pianoconcert voor mij bijvoorbeeld in een heel nieuw perspectief. Zo ongeveer populairste pianoconcert aller tijden klonk alsof je het voor het eerst hoorde, en dat gold voor mij in dezelfde mate als voor menigeen in het publiek. Sommige van mijn collegae schermen graag met allerlei morele, ethische en esthetische argumenten om het werken met authentieke instrumenten te verdedigen of een extra rechtvaardiging te verlenen. Ik moet eerlijk zeggen dat ik dat absoluut niet nodig heb. Voor mij is het pure spanning van de uitvoeringen zelf al ruim voldoende, en verder is het gewoon een kwestie van persoonlijke smaak en eigen keuze.”

Beethovens articulatie
“Ik voel me op dat punt ook helemaal geen heilsprofeet. Tenslotte houd ik er ook van een modern orkest te dirigeren, óók in Beethoven. En dat kan ook verrassingen opleveren. Een tijdje geleden zou ik het Vierde pianoconcert dirigeren bij de Philharmonia met Maria Jaõa Pires, maar die werd ziek, en dus kwam de directie mij vragen wat ik dan wilde. Er was geen pianist voorhanden, zelf kon ik het ook niet, de enige mogelijkheid was dat ze, zonder één repetitie, een andere symfonie van Beethoven uit de kast haalden. Toen heb ik besloten om de Zevende te doen, maar dan wel het alle herhalingen, en daardoor kwamen de spelers kennelijk zo onder spanning te staan, dat ze de uitvoeringen van hun leven gegeven hebben. Wie ben ik dan om een moreel verschil te maken tussen een authentiek en een modern orkest?”

“Ik vind het veel belangrijker dat je je bij iedere uitvoering voor ogen moet houden, dat Beethoven spelen altijd een muzikale ontdekkingsreis blijft, al is zijn muziek nog zo’n onmisbaar onderdeel van de traditionele canon van onze westerse muziek. In zijn partituren zitten nog zoveel elementen die we nog moeten ontdekken en we moeten alleen maar blijven proberen iedere keer opnieuw iets van het vernis weg te schrappen dat er de afgelopen eeuwen overheen is gekomen. Laten we niet vergeten dat de muzikale problemen waarmee we daarbij geconfronteerd worden, Beethovens articulatie bijvoorbeeld, in feite onlosmakelijk verbonden zijn met de ethische en filosofische problemen waarmee Beethoven zelf worstelde. Misschien is het er zelfs een afspiegeling van. Het is voor mij een privilege om daarmee bezig te mogen zijn, om werkelijk in de situatie te verkeren dat ik er een grote hoeveelheid tijd en geld aan kan spenderen om die muziek zoveel mogelijk recht te doen.”

Speciaal publiek
“Eigenlijk begon het allemaal in september 1992 in Japan, waar we op tweemaal vier concerten de hele cyclus hebben gespeeld, met soms drie symfonieën, de Eerste, de Achtste en de Vijfde, op één avond. De concentratie was enorm, maar dat moet ook wel, en bovendien hebben we voordat we op tournee gingen zo’n ongelooflijk intense repetitieperiode gehad, dat iedereen er een beetje ‘high’ van werd en echt tot het uiterste kon gaan op het gebied van energie en betrokkenheid. De Tweede hadden we op dat moment al opgenomen, meteen na terugkomst uit Japan hebben we de Negende en de Zesde opgenomen, en in de lente erna begon ik aan een nieuw experiment, namelijk een ‘live-opname’ in The Maltings in Snape, met een speciaal daarvoor uitgenodigd publiek. Ze moesten wel een bepaalde toegangsprijs betalen, maar dat hebben we besteed aan een goed doel, en verder werden ze echt als deel van de opname behandeld. We begonnen het concert zelfs met het verzoek even goed te kuchen en daarna niet meer, en ze wisten eigenlijk niet goed wat ze met de hele situatie aan moesten, maar juist voor de Eroica bleek het een goede oplossing. Het verhoogde de spanning ook enigszins en in ieder geval kon het grootste deel van die opname gebruikt worden voor de definitieve uitgave, zoals de uitvoering van de Vijfde in Barcelona absoluut de basis vormt voor de cd-uitgave van dat werk. Ik denk dat we het eerste en het laatste deel zelfs vrijwel ongewijzigd op de cd kunnen zetten, terwijl voor het tweede en derde deel ook maar een paar correcties nodig zijn. Helemaal perfect hoeft het voor mij niet te klinken. Ik vind het veel belangrijker dat de sfeer en de spanning van een live-opname bewaard blijven. We zullen alleen iets moeten doen aan een paar passages van vooral de hoorns, een paar ensemble-momenten en natuurlijk een paar momenten die we niet kunnen gebruiken door kuchers.”

Tempo en interpretatie
“Als je me vraagt waarom ik de Vijfde als laatste opnam, is het antwoord heel eenvoudig: ik had die symfonie vóór onze tournee door Japan nooit eerder gedirigeerd en het was daardoor ook de symfonie waarbij ik me het minst zeker voelde. Ook omdat het de bekendste is, terwijl et voor de uitvoerenden misschien wel de moeilijkste is. Vooral het eerste deel is hels moeilijk, omdat het min of meer een aaneenschakeling is van retorische vragen, maar juist daarom wilde ik dat deel ook min of meer spelen in het tempo dat Beethoven zelf voor ogen moet hebben gestaan. Niet dat zulke tempoaanduidingen heilig voor mij zijn, en ik laat zeker mijn uitvoeringen er niet door tiranniseren, maar ik heb wel geleerd dat Beethoven vaak gelijk heeft met zijn metronoom-aanduidingen, en dat ze werken, zeker bij een authentiek orkest dat veel helderder kan articuleren dan een modern orkest. Dat merk je vooral tijdens het eerste deel van de Eroica. Dat is met een modern orkest in het aangegeven tempo bijna niet te spelen en ik kan me voorstellen dat veel dirigenten van traditionele orkesten tot de conclusie kwamen dat Beethoven er met zijn metronoomcijfers volkomen naast zat. Maar geloof het of niet, voor dit orkest waren zijn tempi precies goed! Sterker nog: ik weet dat ik soms, door de sfeer van het moment, zelfs nog een fractie sneller was. Aan de andere kant ben ik bijvoorbeeld bij de marcia uit de Eroica bewust een beetje onder het tempo van Beethoven gebleven. Die aanduiding vind ik iets te hoog, en ik weet dat Norrington en nog iemand anders geprobeerd hebben het exact aan te houden, maar ik voel me daar niet prettig bij.”

Herhalingen
“Aan de andere kant denk ik dat de tempoaanduiding bij de marcia in de Negende echt te langzaam is, een van de weinige vergissingen die Beethoven zelf gemaakt heeft. Je kunt er alleen over twisten waar de vergissing werkelijk zit, in het cijfer zelf of in de notatie, want als je in plaats van een gepuncteerde kwartnoot gewoon een kwartnoot leest, is er niet veel meer aan de hand. In ieder geval ben ik zelf van geen enkele theorie uitgegaan. Ik heb gewoon de muziek genomen zoals die er staat, ik heb er lang over nagedacht en toen mijn eigen tempo gekozen, en nu dat zo is vastgelegd, vind ik dat iedereen er gewoon maar naar moet luisteren om het resultaat te beoordelen. Tenslotte blijft het toch altijd een kwestie van subjectieve interpretatie, en juist de partituren van Beethoven bewijzen dat dat ook móet! Als je de fermates in het eerste deel van de Vijfde precies speelt zoals ze er staan, krijgt het resultaat iets mechanisch. Op zulke punten zal het instinct van de uitvoerenden toch altijd de levendigheid en de spanning erin moeten brengen. Je merkt soms ook dat Beethoven het zelf ook niet precies weet, of in ieder geval dat hij verschillende keren van mening verandert, bijvoorbeeld ten aanzien van de herhaling in het scherzo van de Vijfde. Die heeft hij er eerst in opgenomen, toen eruit gegooid, toen weer erin opgenomen, en er misschien bij nader inzien later toch maar weer uitgegooid. Ik heb besloten die herhaling wel te spelen, omdat ik de opbouw naar het laatste deel zo bijna overweldigend vind. Met dat vijfdelige scherzo Trio-scherzo Trio-scherzo kun je een fenomenale spanning opbouwen voor de overgang die erop volgt. Maar ik zal nooit beweren dat ik daarmee de definitieve oplossing geboden heb. We mogen nooit vergeten dat geen enkele uitvoering ooit het laatste woord levert, dat het altijd maar een stap is – hopelijk in de goede richting, maar zelfs dat is niet zeker.”

Nog steeds geen Urtext…
“Als je gaat praten over mogelijke onjuistheden, moet ik daar meteen aan toevoegen dat het onbegrijpelijk is, dat van zo’n centraal onderdeel van het wereldrepertoire nog geen enkele ‘Urtext’ of tekstkritische editie beschikbaar is. We zijn allemaal weleens in een gedrukte uitgave van een favoriet muziekwerk een vergissing tegengekomen, of in ieder geval een verschil tussen diverse uitgaven. Dat schijnt op zich al onvermijdelijk, maar de hoeveelheid verschillen tussen de diverse gedrukte versies grenst in dit geval aan het ongelooflijke. Juist als het om werken gaat die overal tot het standaardrepertoire behoren en die zo vaak uitgevoerd en opgenomen worden, zou je te allen tijde moeten kunnen beschikken over een betrouwbare uitgave, maar bij Beethoven bestaan er geloof ik alleen maar uitgaven van de Derde en de Negende die pretenderen op de Urtext gebaseerd te zijn, en zelfs daarin hebben we nog een hele reeks onjuistheden gevonden. Jonathan Del Mar, de zoon van de vorig jaar overleden Norman Del Mar, heeft een gigantisch werk verricht door alle manuscripten en eerste edities na te lopen, en in mijn eigen partituren alle verschillen te noteren die hij kon ontdekken, en de hoeveelheid is gigantisch. Ook waar het de verschillen tussen manuscripten en eerste edities betreft. Kennelijk heeft Beethoven er niet altijd met zijn neus bovenop gezeten, en in ieder geval was hij geen goede corrector van zijn eigen muziek. Sommige verschillen zijn zelfs onvoorstelbaar. Bijvoorbeeld de contrabassen aan het begin van het langzame deel van de Eroica: die blijken tot nu toe in iedere standaarduitvoering altijd een vol octaaf te laag gespeeld te hebben! Daar laat het manuscript geen twijfel over bestaan! Uit het manuscript blijkt trouwens ook overduidelijk wanneer zij die drie kleine nootjes óp de maat moeten spelen en wanneer vóór de maat uit. Hetzelfde geldt voor de plaatsing van sforzando en fortepiano. Dat lijkt triviaal, maar het is het beslist niet. Als je het sforzando bij Beethoven beschouwt als een retorische frase, en het fortepiano als een veel gematigder vorm van expressie, is het natuurlijk onjuist om ze maar op één hoop te gooien. Dat hoor je vaak bij dirigenten die kennelijk onvoldoende oog hebben voor dat verschil, maar het gevolg is wel dat je dan een totaal andere informatielaag aanbrengt. Zo kan ik eindeloos doorgaan, maar waar het op neer komt is, dat we op basis van de informatie die Jonathan Del Mar ons gaf in iedere symfonie de nodige wijzigingen hebben moeten aanbrengen. Daarom wordt het echt tijd dat er goede facsimile-edities komen van alle symfonieën van Beethoven. Ik vind het zelfs een absoluut schandaal dat zo’n editie er nog steeds niet is!”

Op 24 juni brengt Mezzo Pelléas et Mélisande vanuit de Opéra Comique in Parijs onder leiding van John Eliot Gardiner. De regie is in handen van Stéphane Braunschweig, in de bak zit het Orchestre Révolutionaire et Romantique en de titelrollen worden vertolkt door Phillip Addis en Karen Vourc’h. Ter introductie hieronder het tweede deel van een interview dat ik vijftien jaar geleden met Gardiner had en waaruit blijkt hoe hij toen tegen Debussy’s opera aankeek.

Menigeen ziet John Eliot Gardiner nog steeds als de man van vroeg-barok tot Mozart en inmiddels ook Beethoven. Ondanks spraakmakende opnamen met werken van componisten als Berlioz, Brahms en Verdi lijkt men zich nog altijd te weinig bewust van de andere activiteiten die deze dirigent in de loop der jaren (beter: decennia) ontplooid heeft. Een centrale plaats daarin is weggelegd voor de periode 1983-1988, toen hij chefdirigent was bij de Opéra van Lyon. In die jaren brak hij een lans voor het laat-19de-eeuwse Franse repertoire. Opvallend was bovendien dat hij zich toen niet alleen intensief bezighield met de ‘grote muziek’ van een componist als Debussy, maar dat hij toen ook een overrompelende affiniteit met het lichtere repertoire, en niet alleen de traditionele opéra-comique, maar ook de opéra-bouffe en de onvervalste Franse operette. (En dat die liefde nog lang niet voorbij is, bewees hij vorig jaar overigens met een serie voorstellingen van Carmen in de Parijse Opéra Comique.)

Aan de twintigste eeuw ging hij evenmin voorbij en zo dirigeerde hij bij het Koninklijk Concertgebouworkest in de jaren negentig een programma gewijd aan Debussy, Kurtág, Bartók en Kodály. Toen ik hem daarover aansprak, bleek ook die programmering overeen te komen met zijn persoonlijke voorkeuren:
“Om te beginnen moet ik zeggen dat Kurtág een vriend van me is, die ik al eeuwen ken, maar zijn Grabstein für Stephan is zeker ook een prachtig stuk. Hij schrijft op dit moment ook een stuk voor mijn koor en al met al kan ik zeggen dat ik erg goed in zijn muziek thuis ben. De Trois images van Debussy heb ik altijd al willen dirigeren, maar het is er nooit van gekomen, en het KCO is waarschijnlijk het beste orkest om het mee te doen. Met BartóksDanssuiteheb ik al een band sinds mijn studietijd bij Dorati en het aanbod dat stuk te doen heb ik daarom met beide handen aangegrepen, terwijl de Psalmushungaricus van Kodály me alleen al vanwege de ontstaansgeschiedenis interesseert. Kodály schreef het stuk namelijk in 1923 ter gelegenheid van de samenvoeging van Boeda en Pest, en juist met dat stuk is hij ook (in Amsterdam – PK) zijn loopbaan als dirigent begonnen. Als je het goed bekijkt, zit er een opmerkelijke logica in dat programma, zeker vanuit mijn standpunt bezien.”

De Mozart-operacyclus
Tegelijkertijd verzorgde Gardiner een groots opgezet Mozart-project waarbij hij door Europa toerde met alle ‘grote’ opera’s van deze componist, die hij – al naar gelang de beschikbare gelden en omstandigheden – geënsceneerd, semiscenisch of concertant uitvoerde. Een hoogtepunt daarbij was een wel heel opmerkelijke uitvoering (met publieksparticipatie!) van Don Giovanni in het Concertgebouw, waarvan ik me nog altijd verbaas dat niemand ooit de moeite heeft genomen de banden daarvan op dvd uit te brengen. Mogelijk voldeed het muzikale of technische niveau niet helemaal aan de hoge eisen van de Britse maestro, maar in dat geval was er toch wel plaats voor fragmenten binnen het kader van een korte documentaire.

Parallel aan de tournee met Don Giovanni verscheen – op cd én laserdisc, inmiddels overgezet op dvd – de opname van Le nozze di Figaro die eveneens discussies losmaakte. Anders dan bij Così fan tutte, die ‘alleen maar’ absoluut compleet werd uitgevoerd, had Gardiner bij de beide andere Da Ponte-opera’s een eigen stempel op de door hem gekozen versie gedrukt. In Le nozze di Figaro had in de laatste akte recitatief en aria van Figaro onderbroken voor Susanna’s rozenaria, terwijl hij voor Don Giovanni uiterst consequent de ‘Weense versie’ gekozen had:
“Op mijn versie van Le nozze di Figaro heb ik uiteenlopende reacties gekregen. Vooral de mensen die het stuk goed kenden, reageerden heel positief omdat ze de dramatische logica zagen van het feit dat Figaro eerst Susanna’s aria beluisterde om als reactie daarop zijn eigen ‘Aprite‘ te zingen. Dat dramatische effect is ook de enige rechtvaardiging voor die volgorde, want het geeft Figaro’s uitbarsting een veel sterkere lading. Aan de andere kant kreeg ik uit musicologische hoek de kritiek dat Mozart nooit een recitativo accompagnato onderbroken zou hebben voor een aria van een ander personage, en daarin hebben ze natuurlijk gelijk. Het is maar hoe je het bekijkt en daarom heb ik op de cd beide alternatieven opgenomen. Dan kan iedereen vergelijken en kiezen. Mijn standpunt is duidelijk en ik heb dat ook met opzet zelf willen toelichten.”

Jandoedel of niet?
“Bij Don Giovanni ligt het probleem anders. Als je dat werk consequent wilt benaderen, moet je kiezen tussen twee basisversies. Bij de Praagse versie mis je twee van de mooiste aria’s die Mozart ooit geschreven heeft, ‘Dalla suapace‘ en ‘Mi tradì, maar de Weense versie heeft het probleem dat er in feite verschillende Weense versies bestaan. Wat mij betreft: in grote lijnen kan ik helemaal meegaan met de Weense versies en ik geloof niet dat ‘Il mio tesoro‘, de tenor-aria die Mozart in Wenen liet vervallen, zó belangrijk is dat die niet gemist kan worden. Ik prefereer zelfs ‘Dalla sua pace’, maar ik vind het ook belangrijk op de plaats van ‘Il mio tesoro‘ het duetje van Leporello en Zerlina te hebben dat Mozart voor Wenen schreef. Zonder dat duetje is ze een lief, dom boerenmeisje, maar in dat duetje bewijst ze bijvoorbeeld dat ze tegen Leporello opgewassen is.”

“Natuurlijk zal ik ‘Il mio tesoro‘ wel op de cd zetten, maar op het toneel zet die aria de handeling alleen maar stil op een moment waarop ik juist wil dat die doorgaat. Met ‘Dalla sua pace’ heb ik dat probleem niet, zeker niet als je de oorspronkelijke context erbij haalt. Da Ponte baseerde zich op het libretto van Bertati voor de opera van Gazzaniga en als je daar kijkt, zie je duidelijk dat Don Ottavio daar helemaal niet zo dromerig is als vaak gesuggereerd wordt. Hij is er juist van overtuigt dat er absoluut iets voor Donna Anna gedaan moet worden, omdat zijn liefde voor haar anders zo doelloos wordt als een kurk op de oceaan. Natuurlijk, Don Ottavio is niet het sterkste en het meest doortastende karakter dat je je kunt voorstellen, maar ik denk echt dat ik een pleidooi voor hem kan houden door de begeleiding van ‘Dalla sua pace’ minder zoetelijk-dromerig te maken dan vaak het geval is. Dan krijgt hij tenminste een beetje vuur en is hij niet meer die jandoedel die wel steeds zegt wat hij gaat doen, maar nooit aan daden toekomt.”

Meer reliëf
“Natuurlijk kun je daartegen inbrengen dat Don Ottavia aan het slot van de tweede akte, in het recitatief vóór ‘Non mi dir‘ uiteindelijk toch weer terugvalt in dat jandoedelgedrag, maar je mag niet vergeten dat hij in deze opera tegenover twee formidabele vrouwenfiguren staat, waarnaast hij bijna wel in het niet móet vallen. Donna Elvira is voortdurend zo overheersend dat naast haar bijna iedereen kleurloos wordt, en Donna Anna spreidt zoveel temperament ten toon, dat zij bijna een 17de-eeuwse Medea wordt. In een opera die ook nog een Don Giovanni centraal heeft staan, val je dan als Don Ottavio wel een beetje in het niet!”

“Een ander probleem is het feit dat Donna Elvira absoluut geen zuiver tragisch personage is, maar een mezzo-carattere. Mozart heeft zich in een van zijn brieven duidelijk uitgelaten over de vermenging van komische en tragische elementen en Donna Elvira verenigt beide. Zij wordt het ene moment volslagen belachelijk gemaakt, terwijl ze even later tragisch overkomt, maar zonder ‘Mi tradì‘ heb je maar de helft van haar karakter. Dat Mozart haar in Praag niet al zo’n aria gaf, komt volgens mij doordat hij de partituur in extreme haast moest schrijven, maar ik ben er zeker van dat hij heel goed heeft nagedacht voordat hij aan de Weense versie begon. Het is onzin te denken dat hij alleen maar een paar wijzigingen heeft aangebracht om de zangers een plezier te doen!”

Dialogen
Met Die Zauberflöte zette Gardiner in 1995 een punt achter zijn Mozart-cyclus, maar bij die opera’s week zijn werkwijze enigszins af van wat tot dan toe gebruikelijk was, omdat hij ervan uitging dat hij voor de cd – anders dan in het theater – de volledige dialogen zou kunnen doen:
“Maar wel met Duitstalige acteurs. Ik wil er echte klassieke dialogen van maken en daar moet je toch echt van huis uit in die taal opgegroeide Duitsers of Oostenrijkers voor hebben, geen internationaal zangersteam, hoe goed ze ook hun best doen. Maar wees niet bang voor een eindeloze avond: voor de voorstellingen zal ik de dialogen flink bekorten, al was het maar om de continuïteit van de muziek niet in gevaar te brengen. Het staat alleen nog niet allemaal voor honderd procent vast en misschien verander ik nog wel van gedachten. Hetzelfde geldt voor de enscenering. Bij Die Zauberflöte zijn er twee uitersten: een heel gedetailleerde voorstelling met alle huisjes, boompjes en beestjes, en een sterke stilering. Op dit moment neig ik naar de gestileerde aanpak, maar dat is ook afhankelijk van de regisseur en de interpretatie waarop we uitkomen. Zelf zie ik een heel sobere voorstelling voor me, met alleen de zangers en een paar acrobaten. Zelfs zonder decors – dat zou ik door de acrobaten willen laten invullen, maar of dat lukt… Daarna zet ik even een punt achter Mozart. Eigenlijk zou ik graag ook Mitridate en La fintagiardiniera doen, maar voorlopig kom ik daar nog niet aan toe. Eerst staat voor 1996 Beethovens Leonore op het programma.”

Noot: Uiteindelijk besloot Gardiner toch om ook voor de cd de traditionele weg te bewandelen en de – verkorte – dialogen door de zangers zelf te laten spreken.

Politieke opera
Voortzetting van een eerdere discussie over het interpretatieprobleem riep de vraag op naar de betekenis van bepaalde werken voor een modern publiek, zeker in relatie tot Gardiners keuze voor Beethovens Leonore, de eerste versie van Fidelio:
“Voor mij is noch Leonore noch Fidelio een echte opera, maar eerder een serie tableaux vivants, een dramatische symfonie in de trant van Berlioz, en daarom ben ik voorstander van een opvoering als geënsceneerde cantate of geënsceneerd oratorium. Dat brengt ons veel dichter bij wat Beethoven voor ogen stond. Bovendien denk ik dat juist de manier waarop Beethoven in Leonorezijn onderwerpen aansnijdt, meer relevantie heeft voor de mensen van nu, omdat ze meer overeenkomsten vertonen met de problematiek in bijvoorbeeld Palestina, de Gaza-strook of waar dan ook. De pure problemen van mensenrechten, politieke gevangenen, slachtoffers van terreur, maar ook van de idealen van de menselijke geest zijn in Leonore veel sterker aanwezig dan in de sterk bijgeschaafde Fidelio. Dat was voor Beethoven en zijn tijd een actuele problematiek. Je komt het in abstracte vorm tegen in de Vijfde Symfonie, en natuurlijk ook in de Negende, maar het staat nergens zo centraal als in zijn enige opera. In Leonore komt zijn stem alleen veel welsprekender over, omdat hij daar veel vrijer en met minder compromissen zijn mening kon geven. Bovendien heeft Leonore niet het gewicht van een crypto-Parsifal door de hele ballast van interpretaties uit de Duitse school, die Fidelio bij voorkeur door een wagneriaanse bril benadert.”

“Bij dat alles blijft het natuurlijk heel persoonlijk in hoeverre een werk van vroeger relevant kan zijn voor de mens van nu. Het gaat er maar net om wat we als de kernpunten van onze eigen tijd zien, en ieder moet voor zich besluiten of hij de weerspiegeling daarvan terugvindt in de muziek. Zo vind ik in de Vijfde Symfonie Beethovens visie op de onvermijdelijkheid van het noodlot terug, maar ook op de gave van de mens als individu te triomferen. Daar kan ik iets mee. Hoe beschaafd onze wereld ook lijkt, toch zien we wreedheid en schending van de mensenrechten dagelijks bijna op onze eigen drempel, en het enige wat ik kan doen is een protest laten horen via muziek die datzelfde protest zo eclatant uitdraagt. Dat vind ik heel wat minder belachelijk dan wanneer ik me als musicus zou inlaten met politieke manifestaties.”

Oerversie absolute nonsens
Een opmerkelijk project in Lyon was de opvoering van Pelléas et Mélisande, waarvan de registratie indertijd ook door de Nederlandse televisie werd uitgezonden en inmiddels alweer enige tijd op dvd verkrijgbaar is. Gardiner speelde die opera zonder de tussenspelen en claimde dat Debussy die louter aan zijn partituur had toegevoegd om bij de première in de Opéra Comique de decorwisselingen mogelijk te maken. De eerste vraag is dan waarom Gardiner wèl ontdekt wat anderen kennelijk niet zien:
“Omdat ik een aangeboren wantrouwen heb tegen officieel uitgegeven notenmateriaal. Als ik zo’n keurige, glimmende partituur zie met het opschrift ‘oerversie’, geloof ik er bij voorbaat al niets van. Ik zoek altijd fysiek contact met de muziek, al was maar door het autograaf of een kopie daarvan in mijnhanden te hebben. Hier bleek dat het originele manuscript er heel netjes en weloverwogen uit zag, maar wat belangrijker was: niets van wat Debussy in zijn eigen vijf versies met vijf verschillende inktsoorten had opgeschreven, kwam overeen met de officiële partituur. Die ‘oerversie’ bleek absolute nonsens en als je luistert naar oude opnamen, merk je ook al de nodige verschillen, maar omdat die muziek inmiddels verdwenen was, moest ik wel mijn eigen ‘oerversie’ maken.”

“Uit de vijf verschillende versies in het handschrift blijkt dat Debussy voortdurend moeite had te besluiten wat hij eigenlijk wilde, maar één ding is heel duidelijk: hij wilde heel korte tussenspelen, louter om er een doorgecomponeerde opera van te maken. De bekende ‘wagneriaanse’ tussenspelen zijn er pas in gekomen toen Albert Carré, de directeur van de Opéra Comique, hem er drie dagen vóór de première toe dwong. Toen ik daarmee in Lyon ging experimenteren, bleek dat het werk zonder die tussenspelen een veel sterker vloeiende beweging door kreeg.”

“Ook de oorspronkelijke orkestratie verschilt aanzienlijk. Dat heeft enerzijds te maken met het feit dat Debussy kennelijk weinig vertrouwen had in het orkest van de Opéra Comique, of in ieder geval in de mogelijkheid zijn bedoelingen te realiseren. Na de eerste twee voorstellingen zou hij het namelijk overnemen van Messager, die terug moest naar Londen, en Debussy wist van zichzelf dat hij een veel minder goede dirigent was. Om zijn eigen muziek te beschermen heeft hij toen de instrumentatie versterkt, vooral door instrumenten vaker te verdubbelen. Zo wilde hij in de scène in het souterrain oorspronkelijk vier solocontrabassen hebben, maar veiligheidshalve verving hij die maar door een orkestratie waarbij hij de vier bassen in tweeën had gesplitst en daar vier celli in tweeën boven had geplaatst – en dat is veel minder interessant.”

“De grootste openbaring werd voor mij zijn aanwijzing de hele lay-out van de orkestbak te veranderen. Hij zegt letterlijk: ‘Dispersez les bois parmi les cords‘ – verspreid de houtblazers tussen de strijkers. Met andere woorden: je moet de fluiten, de klarinetten en de hobo’s zo door de orkestbak verspreiden, dat je ze overal tussen de strijkers hebt zitten, alsof je peper over een omelet strooit. Met de contrabassen tegen de achterwand en het koper rechts en links krijg je dan fascinerende muzikale dialogen, zoals je normaal alleen maar in kamermuziek hebt, en dat wordt het ook veel meer een conversatiestuk. We hebben het in Lyon zo gedaan en het werkt, absoluut! Ik moet toegeven dat het orkest daar, dat de muziek natuurlijk kon dromen, er aanvankelijk wat sceptisch tegenover stond, maar ik heb toen de repetities zodanig ingericht dat de musici allemaal ook een keertje het effect vanuit de zaal konden gaan beluisteren en hun reacties hebben mij overtuigd van mijn gelijk – of beter: van dat van Debussy. Het blijft jammer dat een deel van de correspondentie tussen Debussy en Messager over dit onderwerp verloren is gegaan, maar ook zonder nadere informatie is het zeker dat de partituur van Pelléas et Mélisandeaan herwaardering toe is!”

Beethoven: de symfonieën

John Eliot Gardiner – historiserend maatwerk

Onze visie op de Beethoven-symfonieën heeft vooral in de laatste twee decennia een opmerkelijke metamorfose ondergaan. Wat eerst aarzelend begon, heeft zich in de loop der jaren ontwikkeld tot een min of meer gezaghebbend fenomeen: het authentiek – of nauwkeuriger: het historiserend – musiceren. Waarbij vaak gebruik wordt gemaakt van met behulp van tekeningen en handleidingen uit die tijd zo nauwkeurig mogelijk nagebouwde instrumenten.

Maar zoals we zo vaak zien, werd de teruggang naar de vermeende oerbron al snel tot dogma verheven met als gevolg dat de partituren van o.a. Bach, Telemann, Vivaldi, Hellendaal, Cimarosa en Handel verstoften in de archieven van de ‘gewone’ symfonieorkesten. Beethovens muziek ontkwam weliswaar evenmin aan een soort zelf opgelegde boycot, maar die was door de bank genomen minder ingrijpend.

Zeker in de beginperiode van het ‘historiserend musiceren’ lag de klemtoon meer op het klankkarakter van het gebruikte instrumentarium – met de paradox dat de ‘oude’ instrumenten als ‘nieuw’ in de oren klonken – en minder op het muzikale intellect en dus de wil van iedere serieuze interpreet om de meesterwerken uit het verleden grondig te analyseren in het licht van die tijd om ze dan vervolgens ook zo trachten uit te voeren. Het ging toen toch vooral om de ‘authentieke’ klank (of een klankkarakter dat er dan althans op leek), en als die eenmaal was gerealiseerd was daarmee eigenlijk de belangrijkste wens vervuld. Pas later werden de eisen echt aangescherpt en namen navenant de kritische geluiden over de spelkwaliteit en het muzikale werkelijkheidsgehalte van die historiserende praktijk toe. De twijfels aan de waardevastheid van het fenomeen bracht weer een nieuwe ontwikkeling op gang: het musicologische onderzoek, op wetenschappelijke basis, dat antwoorden moest gaan geven op prangende vragen, zowel over de uitvoeringspraktijk uit een ver verleden als over de betrouwbaarheid van de partituren die uiteindelijk de grondslag vormden voor die uitvoeringspraktijk.

De ‘koorts’ sloeg ook over naar het ‘eigentijdse’ uitvoeringsapparaat: dirigenten en solisten van wereldfaam schroomden niet om muziekbibliotheken en andere archieven te bezoeken om met eigen ogen vast te kunnen stellen of het nu wel of niet klopte wat zij – en vaak al jarenlang – ten gehore brachten. En zoals eigenlijk wel te verwachten viel: het klopte niet. Naarmate de tijd vorderde en de inzichten groeiden werd het historiserend musiceren ook echt spannender: het portamento raakte op de achtergrond, maatstrepen waren geen wegversperringen meer en de musici durfden zich ook op darmsnaren te laten gaan, schalden en schetterden de natuurtrompetten dat het een lieve lust was, en werd er kreeg zelfs de uit de mottenballen gehaalde Erard-vleugel de kans om publiekelijk zijn beste beentje voor te zetten. Ook kwam er weer erkenning voor het feit dat tot en met Brahms het vibrato in orkestwerken not done was. Er groeide de kruisbestuiving: dirigenten die zich in het authentieke métier verdienstelijk hadden gemaakt klommen op de bok voor het moderne symfonieorkest (o.a. Harnoncourt, Brüggen) en omgekeerd, waardoor ook de ‘traditionelen’ veel nieuwe inzichten over de uitvoeringspraktijk van weleer opdeden. En dat beklijfde. Geen moderne dirigent en geen hedendaags symfonieorkest kunnen het zich nog veroorloven om niet uit de smeltkroes van inzichten uit het ‘authentieke kamp’ te drinken. Het etiket ‘hopeloos ouderwets’ flatteert immers niemand.

Dientengevolge was het dus ook ‘prime time’ voor de musicoloog die weliswaar zelden of nooit een dirigeerstok had vastgehouden en misschien niet eens een instrument bespeelde, maar wèl goed thuis was in het domein van notenteksten, watermerken, gebruikte inktsoorten, handschriften en eerste druk. Ondanks alle goedwillendheid, kennis en ervaring lukt het uiteindelijk slechts weinigen om met dat authentieke instrumentarium echt een nieuwe dimensie toe te voegen die er daadwerkelijk ook toe doet. Net als in het andere, eigentijdse domein zit er nu eenmaal kaf onder het koren. Spanning, avontuur, poëzie vormen in de partituur slechts dode letters die alleen weer hoorbaar en emotioneel toegankelijk kunnen worden gemaakt door musici die de daarvoor vereiste eigenschappen overvloedig in huis hebben. Als de sterren goed staan, beleven wij muziek die ons ook na eeuwen en ongebroken, veel te zeggen heeft. Gardiner is een van die musici die dit kan laten gebeuren. Het tot het bot afgekloven Beethoven-repertoire bestáát dus niet. Beethovens muziek is ook na bijna tweehonderd jaar springlevend; en Gardiner bewijst dat ook.

Concept

Gardiner komt in deze cyclus met een ogenschijnlijk nogal voor de hand liggend en eigenlijk altijd geldend concept, dat echter eerder niet dan wel wordt gerealiseerd: hij laat zijn orkest ‘gewoon’ datgene spelen wat er écht in de partituur stáát, en hij doet dat met een verbluffende nauwgezetheid. Dat betekent dus ook dat er zoveel mogelijk bronnen werden geraadpleegd om de door de jaren heen ingesleten onzorgvuldigheden op te ruimen, maar dat betaalt zich pas met klinkende munt terug wanneer niet alleen de dikke vernislagen zijn afgekrabd maar het resultaat daarvan in de uitvoerings- én opnamepraktijk daadwerkelijk ook gestalte krijgt.

En dat gebeurt hier. Door met een frisse, onbevooroordeelde blik opnieuw naar die meesterwerken te kijken, voltrekt zich in de vertolking ervan bijna een wonder: al die gezochte, feitelijk op niets gestoelde onzin over de ‘titanische’ (om slechts een van de vele omschrijvingen te gebruiken) III, V, VII en IX en de ‘lichtere’ I, II, IV, VI en VIII is inderdaad niet meer waard dan een biografisch randverschijnsel in de onoverzienbare rijstebrijberg van anekdotes, halve waarheden en veronderstellingen. De puur muzikale semantiek, de dwingende en bijna mathematische logica en de elementaire werking die van deze composities uitgaan, komen in deze cyclus volledig tot hun recht omdat iedere noot, iedere aanwijzing in de partituur de juiste, feilloos gedoseerde betekenis krijgt. Al zal er best nog langdurig worden gestreden over dichtgevloeide halve noten of onduidelijke dynamische markeringen in Beethovens ronduit slordige handschrift en de nogal kwistig rondgestrooide, vaak ook grote fouten in de verschillende drukken. Om het dan nog maar niet te hebben over correcties, het weer verbeteren van die correcties, revisies, e.d. Gardiner roept in deze overbekende werken nieuwe dimensies op, hij neemt je mee op ontdekkingsreis en biedt een tintelend fris uitzicht op een vertrouwd landschap. Ik ken géén historiserende uitvoering op cd die dit niveau – zowel interpretatief als speltechnisch – haalt. Het spijt mij voor Brüggen, Hogwood, Norrington, Huggett, Goodman cum suis maar zij halen geen van allen het consistente niveau dat Gardiner weet te realiseren. Nog afgezien van het feit dat zij nu eenmaal genoegen moesten nemen met een editie die verre van nauwkeurig was.

Scrupuleus

Dit orkest kan alleen al in dynamisch opzicht àlles waarmaken. De dynamische ontwikkeling binnen een frase biedt zoveel nuances dat je de adem inhoudt. De aldus opgeroepen spanning vind je evengoed in een zich van piano naar mezzoforte ontwikkelend fragment (bijv. een korte figuur in de fagot) als in de dynamische ruimte in de fortissimo-uitbarstingen. Fortissimi met diminuendo naar piano verlopen als een bliksemschicht, zonder dat hoekige, dat schokswijze dat zoveel andere uitvoeringen kenmerkt. Dynamische gradaties van pianissimo naar forte binnen één maat in bijv. een oplopende reeks van 1/16 noten zijn zowel vloeiend als messcherp. De opbouw en afwerking van de melodische frases krijgen nieuw gestalte door de subliem gerealiseerde fraseringsbogen (het Adagio in III en het Andante in V, maar ook het openingsdeel van VIII zijn alleen al op dit punt een nadere studie waard). De punten boven en onder de noten worden niet vertaald naar automatisme in de vorm van triviale staccati, maar ontlenen juist hun betekenis aan de zeer genuanceerde articulatie. Er schijnt nu een voortdurend helder licht over Beethovens melodische bouwwijze, die op zich weer is ingebed in de door Gardiner tot in de kleinste details uitgewerkte verticale (harmonische) structuur. Een ogenschijnlijk onbelangrijke figuur in de altviolen of een schijnbaar onbeduidend hobofragment krijgt nu echt betekenis binnen het melodische geheel, zonder dat zij individueel de aandacht voor zich opeisen.

Ook de notenwaarden staan als een huis, nergens wordt ‘geschmiert’. Daarbij is het Gardiners grootste verdienste dat deze tot aan de uiterste grenzen gedreven nauwkeurigheid niet ten koste gaat van het spirituele elan en de poëtische expressie, nooit drammerig wordt en de muzikale stroom niet tot holle retoriek degradeert. De ideeën zelf zijn nooit belangrijker dan de vormgeving en de uitwerking ervan. Hier worden aan de oevers van de klassieke sonatevorm zowel horizontaal als verticaal alle mogelijke middelen op een musicologisch volkomen verantwoorde manier beproefd. Het resultaat daarvan is dat wij negen in alle opzichten spannende symfonieën krijgen voorgeschoteld, waarbij ook de poëtische en fijnzinnige Beethoven niet onderbelicht blijft.

‘Authentieke’ instrumenten

Gardiner merkte eens op dat het moderne symfonieorkest de muziek uit de achttiende en het begin van de negentiende eeuw juist zo ouderwets maakt. De moderne instrumenten hebben een vervlakkende uitwerking: de klank is ronder en verliest die pregnante, individuele herkenbaarheid in specifieke instrumentale combinaties (hobo, klarinet en fagot; fluit, hobo en klarinet, enz.). De moderne kleppentechniek van de houtblazers, het technisch volmaakt uitgebalanceerde koper vereenvoudigen de taak van het orkestlid in het moderne orkest aanmerkelijk, en dat was vroeger bepaald anders. Als de registers van het authentieke ensemble echt worden beproefd, gaat die inspanning aan de toehoorders zeker niet ongemerkt voorbij. De doorwerking in het eerste deel van III, V en VIII is met een authentiek instrumentarium echt een spannend avontuur en niet, zoals bij een willekeurig, ‘gewoon’ orkest, min of meer een storm in een glas water. Dirigenten van ‘gewone’ orkesten kennen die dreigende vervlakking natuurlijk ook, willen dan specifieke effecten realiseren en neigen dan naar het aandikken van accenten, het verlengen en verkorten van crescendi en diminuendi, en creëren binnen het melodische parcours dan ook nog overdreven versnellingen en vertragingen (overigens waren Willem Mengelberg en Richard Strauss daarvan tot in het extreme een voorbeeld). En daar verschijnt dan Beethoven de Titaan, de Lijdende Mens met de Universele Boodschap, de componist – niet zozeer de auteur! – van het Heiligenstädter Testament. Het loopt vaak dus uit op een min of meer muzikale vertaling van het uitgesproken valse beeld van de componist dat de meeste biografen uit de eigen toverdoos hebben opgeroepen.

Dat voor het moderne symfonieorkest Beethoven taboe is, is feitelijk onzin; en áls het hier of daar zo is, heeft men het er zelf naar gemaakt. Harnoncourt heeft bewezen dat het authentieke orkest zeker niet zalig makend is en dat met ieder goed geoutilleerd symfonieorkest werkelijk schitterende Beethoven-vertolkingen kunnen worden gerealiseerd. Het eigentijdse instrumentarium moet dan wèl ten dienste van de componist worden gesteld. Dat betekent dus in de praktijk géén verdubbeling (géén 4 fluiten, 4 hobo’s, 4 klarinetten, enz.), géén maskerende pauken, géén zeurderige, slepende tempi, géén uitgekauwde frasen, géén ‘geschmier’ in de verticale kolom (dat het niet ‘recht onder elkaar staat’), géén oude editie op de lessenaars en géén markeringen en aanwijzingen in de orkestpartijen die uit een ver verleden stammen.

Schoonheid door (in)spanning

Beethoven was zeker ook een pragmaticus. Hij wist precies hoe hij de vereerders voor zijn karretje moest spannen zonder zijn identiteit als kunstenaar prijs te geven, en hij wist ook zijn eigen concerten te organiseren en daarvoor het financiële risico te nemen, als dat nodig was. Het was in die dagen in Wenen geen gemakkelijke opgave om met nieuw gecomponeerde muziek ‘aan de bak te komen’; en zéker niet toen vanaf 1808 het orkest van de Gesellschaft der Musikfreunde er door buitenmuzikale oorzaken de brui aan gaf. Echter, ook voor Beethovens muziek gold: niet gehoord, niet gekend. Dat Beethoven er uiteindelijk toch in slaagde om in december 1808 een monsterconcert in het Theater an der Wien te organiseren, mag een logistieke prestatie van de eerste orde worden genoemd, maar daarbij moest de componist wel al bij voorbaat genoegen nemen met tweederangs musici omdat de eersterangs collega’s elders al emplooi hadden.

Schreef Beethoven zijn symfonieën voor ad hoc ensembles, voor matige presteerders? Natuurlijk niet, hij componeerde zonder met dergelijke onvolkomenheden in de dagelijkse muziekpraktijk rekening te houden. Wel gaf hij zich altijd rekenschap van de beperkingen die nu eenmaal voortvloeiden uit de mechanisch nog onvolgroeide hoorns, trompetten en trombones. Maar het was én is wèl muziek die het technische raffinement van de musici op de proef stelt. Daarin schuilt een aparte vorm van schoonheid: het resultaat dat uit grote inspanning wordt verkregen. Dat heeft onmiskenbaar ruwe kanten, maar het is een essentieel bestanddeel van Beethovens esthetische klankwereld. Het is dus niet het streven naar schoonheid, maar de schoonheid is de uitkomst van de inspanning die wordt geleverd. En dan waren er de volstrekt onbevangen toehoorders van toen die – uiteraard – voor het eerst met die klankwereld werden geconfronteerd. Wij, die een dergelijke onbevangenheid ten ene male moeten ontberen, kunnen ons dus daarvan geen enkele reële voorstelling maken. Het beste dat we kunnen hopen is dat een orkest en een dirigent ons althans iets terug kunnen geven van het verrassende avontuur en de spanning van de eerste confrontatie. Dat is duidelijk iets dat Gardiner serieus heeft geprobeerd te bereiken en waarin hij volgens mij ook is geslaagd.

Wanneer je nu, zoals Gardiner doet, de speltechnische contouren niet binnen een -puur subjectief – schoonheidsideaal houdt en ook nog gebruik maakt van een uitgelezen, tot in alle hoeken verkend authentiek instrumentarium, worden II en IV even spannend en avontuurlijk als III en V en zijn de eerder gezochte dan werkelijk bestaande ‘revolutionaire’ scheidslijnen tussen II, III en V wel erg ver weg. En zijn het Adagio en het Scherzo van IV dan – in die context bezien – dan minder ‘revolutionair’? Ik denk van niet. De emotionele reikwijdte wordt primair door Beethoven en niet door Gardiner in toom gehouden: de dirigent volgt de componist op de voet en weet dat ook achter iedere emotionele ontlading het altijd weer dwingende vormcomplex schuilt. Gardiners aanpak is in hoge mate rechtlijnig, maar hier is dat een deugd, omdat die uitsluitend is gestoeld op de maximale realisatie van de partituren, waarbij het spirituele element niet bij vlagen, maar permanent tot uitdrukking komt als elementair onderdeel van zijn algehele visie op deze Beethoven-partituren.

Gardiner kan het stellen zonder excessieve instrumentale kleuring, misplaatste agogiek, portamenti, overdreven accenten en extravagante fraseringen. Door gekunstelde nadrukkelijkheid te vermijden en voor alles het notenbeeld te laten spreken, wordt de door de traditie aangebrachte dikke vernislaag letterlijk verwijderd en ontstaan na de ingrijpende restauratie nieuwe kunstwerken.

Klankkarakter

Het zo specifieke, eigen karakter van vooral de hout- en koperblazers wordt op een fijnzinnige, geraffineerde manier uitgebuit. Wat daarbij het eerste opvalt is de onweerstaanbare helderheid: fluit, hobo, klarinet en fagot zijn, ook in complexe passages, moeiteloos te volgen, maar . in een ideale balans. En wat blijkt? De klankschoonheid van dit instrumentarium komt tot volle bloei wanneer de expressie naar de uiterste grenzen van Beethovens concept wordt gestuwd.

De door Beethoven ontwikkelde zo mateloos boeiende melodische structuur wordt door Gardiner en de zijnen als het ware op een presenteerblaadje aangereikt: helder en scherp geprofileerd bewegen de frasen van de houtblazers zich als een slang door het orkest, prachtig ingebed in kraakheldere strijkersfiguraties, echt droge celli, kernachtige contrabassen en markante vulstemmen van de koperblazers. Flitsende themamotieven, hoe ondergeschikt ook, vinden we met evenveel gemak dan weer in de bas, dan weer in de klarinet en vervolgens in de hobo. En dankzij het heldere karakter van die instrumenten hoeft er niet gechargeerd te worden, waardoor de klank het volkomen natuurlijke karakter behoudt. De pauken, aangeslagen met kalfslederen koppen, behouden ook in het pianissimo het haarscherpe, ritmische profiel (ppp slotmaten van het Scherzo in V, 40 maten voor het losbarsten van de finale). Dit soms martiale instrument krijgt krijgslustige dimensies, wanneer sforzati kracht moeten worden bijgezet, gewend als we zijn aan de doffe, niet echt gemarkeerde, maar juist wel dominante resonanties van de gewone pedaalpauk. Je hoeft niet eerst naar het Scherzo van IX te grijpen, om overtuigd te worden van de bijzondere eigenschappen van de authentieke pauken. En het is ook de pauk die de treurnis in het Adagio van III een bijzonder reliëf verleent, alsof alle smart van de gehele wereld in fortissimo eruit gehámerd moet worden, omgeven door een golf van bijtende strijkers, snerpend koper en fel articulerende, maar haarzuiver dissonerende houtblazers.

Dat alles komt vlekkeloos uit de luidsprekers zónder de verfoeide retouches: Gardiner behoort gelukkig niet tot diegenen die menen dat Beethovens instrumentatiekunst ‘verbeterd’ moet worden omdat de kopersectie vandaag de dag zoveel méér kan. Dat was een naargeestige ontwikkeling die door Richard Wagner (Zum Vortrag der neunten Symphonie Beethoven’s) en Felix von Weingartner (Engelstalige editie: On the performance of Beethoven’s symphonies, 1906) in werking werd gezet en daarna talloze navolgers – waaronder Gustav Mahler – vond.

Metronoom

Vooral beroepsmusici waren en zijn nog steeds verdeeld over de metronoomaanduidingen in de Beethoven-partituren. Een van de belangrijkste maar blijkbaar niet uit te roeien argumenten is dat de componist door zijn progressief toenemende doofheid het directe contact met de klank en het musiceren überhaupt had verloren en daardoor (ook) niet meer in staat was om de toepassing van de metronoom op juiste waarde te schatten. Daarbij wordt over het hoofd gezien dat er een wezenlijk verschil bestaat tussen het innerlijk gehoor (het ‘van binnenuit horen’) en de doofheid naar de buitenwereld toe. Het compositieproces speelt zich bij de meeste componisten in het hoofd af en dat is ook de reden dat zij het tijdens dat proces zónder instrument kunnen stellen: zo had Beethoven echt geen piano nodig om de door hem bedachte noten daarop eerst ‘uit te proberen’. Het ook vaak gehoorde argument dat Beethoven in zijn ‘dove jaren’ componeerde op basis van zijn geheugen raakt kant noch wal. Zij die dat beweren hebben onvoldoende notie van het proces dat componeren heet.

In november 1817 schreef de toen 47-jarige Beethoven in een brief aan Ignaz Franz von Mosel dat hij de tempobenamingen zoals Allegro, Andante, Adagio en Presto zinloos vond en dat het zijns inziens verre de voorkeur verdiende om in plaats daarvan de metronoomaanduiding toe te passen. In die brief merkte hij ook op dat de vier hoofdtempi (Hauptbewegungen) niet hetzelfde waarheidsgehalte hebben als de vier windrichtingen en wat hem betreft opzij gezet kunnen worden, maar het is iets anders als die benamingen het karakter van de [gehele] compositie bepalen. Die mogen niet worden opgegeven, want tijd is meer een lichaam terwijl de benamingen naar de geest [van de compositie] verwijzen. Beethoven doelde hierbij waarschijnlijk op de vierdelige symfonie met daarin voor ieder deel het aangegeven hoofd- of basistempo.

Ondanks het feit dat hij in de Achtste (Allegretto scherzando) Mälzels metronoom danig op de hak nam kan er geen enkele twijfel over bestaan dat Beethoven dit instrument wel degelijk serieus nam. Wat Beethoven hier schrijft is minder dubbelzinnig dan het lijkt: hij ziet de metronoom als de nauwkeurige graadmeter voor het (juiste) tempo maar hij ziet ook in dat de tempobenaming (bijvoorbeeld Allegro con brio) het karakter van de muziek uitdrukt. Dat laatste zou dan ook raakvlakken hebben met hetgeen Beethoven over zijn Pastorale opmerkte: mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei. Immers, de tempobenaming geeft een indruk weer, terwijl de metronoom de belichaming is van de tijd.

Die lijn doortrekkende zien we dat de weerstand tegen de metronoomaanduidingen in de Beethoven-partituren niet is gestoeld op objectieve maatstaven, terwijl die aanduidingen dat nu juist wèl zijn. Het zijn dus subjectieve bezwaren en die hebben alles te maken met ‘gevoel’, met de indruk, de Empfindung: de wijze waarop een tempo ‘aanvoelt’, een soort instinct dat de dirigent als het ware influistert: “nee, dát kan niet goed zijn.” Vanzelfsprekend zoekt de dirigent dan naar een bevestiging van zijn gelijk en dat meent hij dan tóch te vinden in die tempoaanduidingen die Beethoven in zijn brief aan Von Mosel als geheel en al ontoereikend beschouwt: Allegro, Adagio, enz. Hij ziet in de Negende het Adagio molto e cantabile met de metronoomaanduiding 1/4 = 60 en.komt daar niet overheen. In het Andante moderato is de aanduiding 1/4 = 63. en hij komt er ook hier niet overheen. De kans is groot dat die dirigent dan zelf 1/4 = 49 bedenkt, en voor het Andante 1/4 = 54. In III, Adagio assai, is de aanduiding 1/8 = 80, wat dan als te snel wordt ervaren. We kennen dus nogal wat uitvoeringen met 1/8 = 65, oplopend naar 72. Maar in het Adagio van IV is de aanduiding 1/8 = 84, wat bepaald niet onlogisch lijkt in relatie tot 1/8 = 80 in III, Adagio assai.

Het zal dus ook duidelijk zijn dat het met name de samenstelling in de tempobenaming is die tot twijfel en onzekerheid aanleiding geven: niet Allegro maar Allegro con brio / ma non troppo / molto / molto e vivace / vivace e con brio, niet Andante maar Andante moderato.

In bijvoorbeeld de Mahler-partituren heeft de dirigent niet alleen een meer dan redelijk houvast in de aangegeven benaming van het hoofdtempo, maar wordt hij ook binnen het deel op dit gebied niet in de steek gelaten: etwas frischer; wieder fliessend; etwas (aber unmerklich) drängend; tempo adagio (nicht so breit wie zu Anfang); nicht schleppen; wieder breit; ein wenig gehalten; noch gemessener; etwas ruhiger; rasch; vorwärts; Zeit lassen; gemächlich; nicht eilen; schattenhaft; schwer; sehr zurückhaltend, enz.

Dirigenten zien nog een andere, zij het dan obscure reden om min of meer ad libitum met de metronoomaanduidingen om te gaan: dat Beethoven tijdens uitvoeringen het tempo zelf ook varieerde en dat de metronoom daarom niet moet worden gezien als een ijzeren harnas rond de interpretatie. Beethoven sprak zich echter ondubbelzinnig uit vóór de metronoom en hij deed dat in 1817, toen hij al een lange geschiedenis van uitvoeringen onder allerlei verschillende omstandigheden achter zich had. Zo klonken zijn symfonieën zowel in de beslotenheid van een paleis (o.a. in een zaal die Lobkowitz speciaal voor Beethovens muziek in zijn paleis had laten inrichten) als in bijvoorbeeld het Theater an der Wien. Beethoven nam bovendien als pianist deel aan uitvoeringen van eigen werk in zowel besloten als open concerten.

Dat er in de metronoomaanduidingen weleens een fout kan sluipen zal niemand verrassen. Jarenlang stond een dergelijke fout in verscheidene drukken, in het Trio van het Scherzo in IX: bij Presto is de aanduiding 4/4 = 116, wat natuurlijk 2/4 = 116 moet zijn. Het tempo voor het Scherzo is molto Vivace, bij maat 404 volgt echter de aanwijzing il stringendo di tempo (versnelling), waarna bij maat 412 het Trio met de tempobenaming Presto begint. De meeste uitgevers hebben dit later gecorrigeerd, maar er zijn nog vele opnamen (o.a. die van Norrington) in omloop waarin de gevolgen van deze storende fout helaas letterlijk merkbaar zijn.

Een ander twistpunt is het slotdeel van IV, met de tempobenaming Allegro ma non troppo. De metronoomaanduiding is echter 2/4 = 80, wat overeenkomt met Allegro assai. Mijns inziens helpt hier het muzikale karakter van de finale bij de oplossing van deze tegenstelling. De 1/16-noten in de strijkers waarmee het deel begint sméken om een snel tempo, terwijl het verrassingseffect vanaf maat 21 (wanneer ff losbreekt) geheel verwatert bij een bezadigde benadering. Bovendien is het niet waarschijnlijk dat Beethoven voor deze ‘klassieke’ symfonie een finale in gedachten had die langzamer is dan het openingsdeel (Allegro vivace, 4/4 = 80).

Misschien spreekt het wel het meeste aan als we de metronoomaanduidingen in de acht Scherzi (in VIII komt geen Scherzo voor) eens naast elkaar zetten.

I:= 108 – Allegro molto e vivace. II:= 100 – Allegro. III: = 116 – Allegro vivace. IV: = 100 – Allegro vivace. V: = 96 – Allegro. VI: = 108 – Allegro. VII:= 132 – Presto. IX: = 116 – Molto vivace.

Hieruit volgt bovendien dat de tempi in III en IX identiek zijn en dat de ‘Italiaanse’ tempobenamingen desalniettemin verschillen (Allegro vivace is langzamer dan Molto vivace). Dat geldt in andere zin ook voor V en VI: de tempobenaming in V en VI is weliswaar Allegro, maar is desalniettemin in VI – op grond van de metronoomaanduiding -sneller, en komt overeen met I: Allegro molto e vivace. Waarbij ook nog kan worden opgemerkt dat in VI de metronoomaanduiding voor zowel het tweede deel als de finale slechts weinig verschilt, maar de eerste tempobenaming Andante molto mosso is, en de tweede Allegretto. Als gevolg hiervan hebben de metronoomaanduidingen – en vreemd genoeg niet de tempobenamingen! – hun waarde als betrouwbaar baken deels verloren: musici richten zich qua tempokeuze dan liever naar de benaming; en te meer omdat die benaming hen de gelegenheid geeft een tempo te kiezen dat het beste bij hun opvattingen past (het hemd is dus nader dan de rok). Maar laat men mij ook maar eens uitleggen waarom de zelfs de boven iedere twijfel staande metronoomaanwijzingen van Debussy en Bartók door menige dirigent geheel en al worden veronachtzaamd!

De Trio’s worden vaak langzamer gespeeld dan het Scherzo. Waarom? Beethoven was heus wel in staat om voor het Trio een ander tempo aan te geven (zoals hij in IV, VI, VII en IX ook deed). In I, II, III, V en VIII moet het Trio in hetzelfde tempo worden gespeeld. Er is géén aanduiding in Beethovens handschrift dat het anders moet, terwijl bovendien de maatvoering niet verandert (zowel Scherzo als Trio in 3/4). Maar áls Beethoven dan daadwerkelijk bij het Trio een tempoaanduiding aanbrengt (in IV: un poco meno Allegro, 100 wordt 88; in VII: assai meno Presto, 132 wordt 84) bakken verschillende zogenaamde ‘Beethoven-dirigenten’ er niet veel van: het tempo zakt in bijvoorbeeld VII naar een ongenietbaar slepend niveau rond hoogstens 65 waardoor zelfs de herhaling terecht dan maar beter wordt genegeerd. Als echter het aangegeven tempo (dus 84) wordt gehanteerd, passen de herhalingen uitstekend in de structuur van het Scherzo en in die van de symfonie überhaupt. Er is dan trouwens ook geen discussie meer over de vraag wat Beethoven nu precies met assai meno Presto bedoelde (inderdaad een nogal algemene aanwijzing waarop vele koersen kunnen worden gevaren). Als de herhalingen als ‘vervelend’ worden ervaren is de oorzaak meestal een slecht gekozen tempo.

Gardiner houdt zich merendeels aan de metronoomvoorschriften – al wil dit niet zeggen dat hij daarmee ook de onwrikbare poortwachter is – maar de eeuwig durende discussie over de werkelijke bedoelingen van de componist wordt daardoor natuurlijk niet gesmoord. De algehele muzikale semantiek – en dat geldt in beginsel voor ieder muziekwerk – kan niet los worden gezien van de tempokeuze, onverschillig of die keus een juiste is, of niet.Vanuit een ‘romantische’ (misschien is ‘zware’ hier een beter woord) visie op Beethovens symfonieën kunnen de door de componist zelf aangebrachte metronoomaanduidingen niet afdoende worden verklaard; of . gerechtvaardigd. Maar ook vanuit het ‘authentieke’ perspectief kan met succes de stelling worden verdedigd dat Beethovens aanwijzingen het laatste woord niet hoefden te zijn.

Zoals Nikolaus Harnoncourt al eens opmerkte is het te kiezen tempo ook afhankelijk van de omvang van het orkest en de akoestische eigenschappen van de zaal, en mag evenmin uit het oog worden verloren dat het ‘tempogevoel’ ook samenhangt met de eigen fysiologie. Zo zal men ’s morgens een bepaald tempo anders ervaren dan ’s middags of ’s avonds. Een ander lastig fenomeen in hetzelfde bestek is het gelijktijdig en zelfstandig optreden van verschillende bewegingen in de muziek die op zich ook tegelijkertijd tot verschillende indrukken leiden. Die metronoomaanwijzingen worden evenwel vaak niet serieus genomen omdat de daaruit voortvloeiende tempi niet overeenkomen met hetgeen musicus en luisteraar als vanzelfsprekend, als iets volkomen natuurlijk, ervaren. Het door de jaren heen steeds dieper ingeslopen gewenningspatroon (“Tradition ist Schlamperei,” zei Mahler eens!) leidt eerder tot een instinctief dan betrouwbaar oordeel, dat zijn wortels heeft in een muzikale traditie die als het ware tot het huidige tijdgewricht lijkt te zijn voorgeprogrammeerd.

Iemand die is ‘opgegroeid’ met Klemperers Beethoven-vertolkingen uit de jaren zestig zal bij kennismaking met Gardiners visie ongetwijfeld een enorme barrière moeten slechten.

Temporelaties

Goed gekozen tempi bepalen al voor ongeveer de helft de kwaliteit van de uitvoering. Gardiner heeft qua tempi nogal wat verrassingen in petto, die op het eerste gehoor menigeen niet altijd direct zullen aanspreken, maar dat heeft zeker óók met een vastgeroeste traditie te maken. Vaststaat evenwel dat de gekozen tempi bij Gardiner nooit voortvloeien uit een onsamenhangend geheel maar dat zij aan een zeer goed doordacht concept ten grondslag liggen. We vinden in deze interpretaties dus tempi die geheel en al organisch zijn ingebed in Gardiners integrale visie op Beethovens symfonische oeuvre – en die visie is hoe dan ook bijzonder indrukwekkend.

Het is wennen: de treurmars in III verloopt in een stevige pas en Gardiner legt in het openingsdeel van VI de klemtoon duidelijk op Allegro en niet op ma non troppo, wat overigens geheel in overeenstemming is met de metronoomaanduiding. Het daarop volgende Andante molto mosso (Szene am Bach) staat daarmee in scherp contrast. Het Trio in het Scherzo van VII wordt snel genomen, maar fungeert desalniettemin als rustpunt in het turbulente, als een wervelwind verlopende Scherzo. Beethoven schreef Assai meno presto in relatie tot het voorafgaande voor, maar vrijwel alle dirigenten leggen de klemtoon te sterk op Assai, wat dan bij een toch al relatief laag tempo in het Scherzo tot een pompeuze of zelfs slepende benadering leidt. In het slotdeel (Allegro con brio) is het bij Gardiner niet het hoge tempo dat de boventoon voert maar de haarscherpe ritmische articulatie die uiteindelijk leidt tot een adembenemende apotheose in fff. De finale van VIII is een nog net speelbare wervelwind (Allegro vivace, o=84), waarin toch nog ruimte wordt gevonden voor scherp gesneden figuraties.

In IX treffen weer de vlotte tempi in het Adagio molto en het daarop aansluitende Andante moderato, maar dit gaat nergens ten koste van de diepgang. Gelukkig trapt Gardiner niet in de reusachtige valkuil in de finale, waarin ook dirigenten van naam zonder blikken of blozen gevallen zijn. Het tempo in het tumultueuze slot (Prestissimo) in de 1/8 noten van de strijkers is namelijk niet anders dan het tempo in het voorafgaande Maestoso in 1/32 waarden! Ook de slotwoorden in Götterfunken moeten dus in hetzelfde tempo worden gezongen! Dat gebeurt hier ook, met een uitgebalanceerd, kernachtig koor en een solistenteam van formaat.Tenslotte nog een opmerking over de tempi binnen een deel.

Het is zeker niet zo dat een dirigent slaafs en dus onwrikbaar de gegeven tempoaanduiding moet volgen, want met spiritueel muziek maken heeft dit niets van doen. Van een goede dirigent mag flexibiliteit door inzicht worden verwacht, wat dan inhoudt dat hij door middel van geringe maar belangrijke tempofluctuaties specifieke locaties – bijvoorbeeld de introductie van het tweede thema of de opbouw van de spanning in de doorwerking – in de partituur waar nodig extra belicht. Dat heeft de componist niet voorgeschreven maar moet de musicus zelf aanvoelen. Zeker, dat is arbitrair, want subjectief, maar muziek die zónder een goed gevoel voor tempo wordt gedirigeerd, houdt feitelijk op muziek te zijn: het wordt een zielloze vertoning. De tempi binneneen deel zijn dus evenzeer onderdeel van het totale concept dat de dirigent duidelijk voor ogen moet staan alvorens aan het stuk überhaupt te beginnen. Dat houdt dus uiteraard in dat de belangrijkste tempokeuze het hoofdtempo is. Daarvan worden immers de overige tempi afgeleid. Als het hoofdtempo al niet goed is, wordt het met de overige tempo uiteraard ook niets, want die zijn daarvan afgeleid.

Frasering

Wat zeker aanmerkelijk bijdraagt aan deze verfrissende Beethoven-cyclus is de wijze van fraseren. Het is de muzikale articulatie die de noten hun échte reliëf geven, wars van de door de vele decennia heen ingebakken onnauwkeurigheden. Verfrissend, omdat het melos zo nauwgezet wordt gekneed aan de hand van de fraseringsbogen, staccato-aanduidingen, dynamische ontwikkeling, e.d. Dit betekent zowel een bondig melodisch verloop met een hoge dosis aan intensiteit als een vormvaste, perfect gearticuleerde welsprekendheid die nooit uitmondt in de breed uitgemeten stroperige, ‘romantische’ stijl. Die nauwgezetheid kan aan de hand van de partituur gemakkelijk worden gevolgd: waar talloze andere dirigenten verre van nauwkeurig of consequent zijn in de dynamische behandeling (crescendi die te vroeg beginnen, diminuendi die te lang worden ‘doorgetrokken’, geen scherp onderscheid tussen sf en fp, mf in plaats van p, enz. enz.) is Gardiner streng in de leer – en Beethovens muziek wint er ontzagwekkend bij. Als in een strijkkwartet de geringste dynamische nuances tellen, geldt dat in een symfonie evenzeer. Dat is misschien wel het grote winstpunt van de historiserende uitvoeringspraktijk: dat ook het ‘moderne’ symfonieorkest zich bewust is geworden van de noodzaak om ook binnen een korte frase de juiste dynamische gradaties te realiseren of accenten te plaatsen, wat voor een orkest voorwaar geen sinecure is. Men bewijst Beethovens muziek geen grotere dienst dan door niet te ‘schmieren’.

Herhalingen

Alle voorgeschreven herhalingen worden gerespecteerd en dat zijn er heel wat! Dankzij vlotte tempi en strakke teugels vallen ze precies op hun plaats en wordt iedere indruk van langdradigheid vermeden. Gardiner maakt met eenvoudige middelen duidelijk dat die herhalingen essentieel zijn en nooit een teveel van het goede. Het is ronduit treurig dat de door Beethoven voorgeschreven herhalingen volkomen worden genegeerd (waardoor ook de verbindingsmaten uit het zicht verdwijnen). Gardiner is wel consequent en dankzij ingrediënten als pregnante articulatie en goede timing levert dit een overtuigende afspiegeling op van Beethovens grandioze architectuur.

De Bärenreiter-editie

Tot voor kort hoorden we wereldwijd vertolkingen die uitsluitend waren gestoeld op de uit 1864 stammende editie van Breitkopf & Härtel, waarin het wemelt van de fouten. Los van de vraag of dit de uitgever wel kwalijk kan worden genomen wekt het in ieder geval bevreemding dat het maar liefst meer dan 130 jaar heeft geduurd alvorens een kritische editie verscheen die is gestoeld op goed gefundeerd wetenschappelijk bronnenonderzoek, wat in dit geval wil zeggen dat álle beschikbare bronnen ook daadwerkelijk werden aangeboord en kritisch onderzocht. Inmiddels heeft Bärenreiter alle Beethoven-symfonieën in een nieuwe tekstkritische uitgave het licht doen zien, een project dat in de herfst van 1996 van start ging en waarbij het leeuwendeel van het zoek-, spit- en graafwerk werd verricht door de Engelse musicoloog Jonathan Del Mar. Breitkopf & Härtel, die met het oog op een nieuwe, gecorrigeerde editie het beschikbare materiaal in het kader van de Neue Beethoven Gesamtausgabe overnam van G. Henle Verlag, riep de hulp in van Clive Brown, een collega van Del Mar. In die zin zijn we dus nog nooit zó rijk geweest. Vrijwel alle dirigenten en orkesten die de Beethoven-symfonieën op het repertoire hebben maken op dit ogenblik sowieso gebruik van de nieuwe Bärenreiter-editie.

beethoven5_scherzofragment_barenreiter — Een aardig voorbeeld: de ontdekking van een ‘nieuwe’ noot in het Scherzo van V, zoals die nu voorkomt in de nieuwe Bärenreiter-editie (de noot is in het voorbeeld omkringeld).

We begrijpen dus de consequentie: álle vertolkingen tot tenminste de publicatie van de nieuwe Bärenreiter-editie van de Beethoven-symfonieën zoals we die op cd of anderszins kennen zijn althans deels niet in overeenstemming met hetgeen Beethoven zelf heeft neergeschreven, danwel heeft bedoeld. Daarmee bezitten we tevens een muzikale erfenis die de muzikale ‘waarheid’ geweld aandoet. De dirigent die geen zee te hoog ging om in zijn interpretatie Partiturtreue te realiseren, werd desalniettemin met een partituur geconfronteerd die verre van treu was. Nu moeten de hoorbare uitkomsten (want daar gaat het toch uiteindelijk om) van de onder anderen door Jonathan Del Mar aan het licht gebrachte onvolkomenheden niet overdreven worden: in de meeste gevallen hebben zij slechts een marginaal effect. Maar niet vergeten mag worden dat men in de uitvoering van welk muziekwerk ook niet nauwkeurig genoeg kan zijn en dat een betrouwbare partituur daaraan onverkort ten grondslag dient te liggen.

Het begrip Urtext waarvan de diverse muziekuitgevers en musicologen zich bedienen, is in ieder geval behoorlijk door inflatie aangevreten. Die uitgevers zien dat natuurlijk ook wel in: ze kunnen uiteindelijk toch niet weer een nieuweUrtext op de markt brengen die een verbetering blijkt te zijn van de vorige. Het probleem werd deels omzeild door een ‘semantische oplossing’: de Urtext Edition. De zoveelste editie van de Urtext. Het blijft echter een woordenspel. Het is natuurlijk niet alleen een kwestie die musici, uitgevers en muziekliefhebbers in het hart treft: ook de cd-branche, toch al geconfronteerd met een sterk inzakkende vraagmarkt, werd door de dirigenten op sleeptouw genomen voor de zóveelste vastlegging van de Beethoven-symfonieën op basis van de nieuwste ‘ontdekkingen’.

Onlangs was het Rattle die met de Wiener Philharmoniker het negental voor EMI opnam (een mijns inziens overbodige uitgave en niet in de laatste plaats door de magere opnamekwaliteit), en natúúrlijk met de daarbij passende trotse vermelding. Anderen zijn hem daarin al voorgegaan. Maar desondanks blijven we natuurlijk zitten met al die grote vertolkingen uit het verleden die gebaseerd zijn op talloze fouten in het notenbeeld en die niet meer kunnen worden herhaald op basis van de correcte tekst (om er slechts enkele te noemen: die van Toscanini, Furtwängler, Walter, Klemperer, Karajan, Wand en Sanderling).

De waarheid en niets dan de waarheid?

Het is een illusie te menen dat welke inspanning ook alle onduidelijkheden in de Beethoven-partituren kan wegnemen. Anderzijds neemt een puur wetenschappelijke benadering die passend ook wordt gedocumenteerd veel twijfels weg. Del Mar cum suis konden uiteindelijk vele problemen oplossen zonder weer nieuwe op te roepen. De muziekwereld heeft dankbaar kennis genomen van het uitmuntende werk dat hier in slechts een luttel aantal jaren is geleverd.Zoals we zo vaak zien ontstond het probleem bij niemand anders dan de componist. Hij alleen is het immers die de notentekst, de weerslag van zijn muzikale gedachtegoed, eigenhandig noteert (wat overigens niet wil zeggen dat hij ook alle orkestpartijen zèlf uitschrijft: dat is vrijwel nimmer het geval).

Wie het handschrift van Bach of van Mozart bekijkt, ziet al snel hoe fraai en uitstekend leesbaar dat is. Bach leed weliswaar in zijn laatste jaren aan een oogziekte en dat valt uit zijn handschrift uit die periode ook op te maken, maar dat doet aan de bijna kalligrafische schoonheid van zijn partituren niets af.

bach_mattheus — Begin van de Matthäus-Passion in Bachs handschrift

Het handschrift was de uitstekend bruikbare bron – afgezien van de zoals altijd optredende fouten die alsnog gecorrigeerd dienden te worden – voor het gehele verdere verloop, en zelfs tot op de dag van vandaag (het wetenschappelijk bronnenonderzoek).

Bij Beethoven liggen de kaarten geheel anders: tot circa 1801 was zijn handschrift goed leesbaar en wel dusdanig, dat het linea recta naar de drukker kon worden gezonden. Daarna nam de leesbaarheid van het handschrift gestaag af en werd het onmogelijk om de autograaf voor de Stichvorlage (partituur ter voorbereiding van de eerste druk) te gebruiken: de graveur kon er werkelijk niets mee beginnen. Wat de oorzaak van deze omslag is geweest kan niet meer met enige zekerheid worden vastgesteld. Sommigen, zoals Del Mar, verwijzen in dit verband naar Beethovens toenemende doofheid, maar de wetenschappelijke onderbouwing van deze veronderstelling ontbreekt. Hoe het ook zij, de componist moest de hulp inroepen van kopieerders (Kopisten) om zijn werk überhaupt uitgevoerd te krijgen: zonder een ‘goede’ partituur (inclusief de verschillende orkestpartijen) viel er immers niets uit te voeren.

beethovensymphonieno5noten_430 — Beethovens handschrift: Symfonie nr. 5 (openingsdeel)

De musicoloog kan helaas de autograaf van de symfonieën I en II niet meer raadplegen: zij zijn verloren gegaan. De eerste druk is er wel maar de afzonderlijke orkestpartijen bevatten vele fouten (van I t/m VI werden de orkestpartijen altijd het eerst gepubliceerd). Het feit dat die onvolkomenheden als zodanig zijn herkend betekent nog niet dat ze ook alle op een overtuigende manier oplosbaar zijn. Beethovens handschrift van III is eveneens verloren gegaan, maar we beschikken wel over een fraaie kopie (door de kopieerder vervaardigd) met daarin vele door Beethoven zelf aangebrachte correcties. In de bibliotheek van de Weense Gesellschaft der Musikfreunde bevinden zich ook nog diverse met de hand uitgeschreven orkestpartijen met daarin ook door Beethoven aangebrachte annotaties. Daarnaast is er de eerste druk op grond waarvan een vergelijking kan worden gemaakt met de eerder genoemde handschriften.

Waarbij wij bij dit alles niet uit het oog mogen verliezen dat de talloze onvolkomenheden en onduidelijkheden in Beethovens handschrift tot fouten door de kopieerders leidden en dat het dan feitelijk alleen (nog) Beethoven was die in het gekopieerde materiaal correcties kon aanbrengen. Dat gebeurde niet altijd even grondig of waren de correcties dusdanig ingrijpend – en in datzelfde ‘slordige’ handschrift – dat het nu de grootste moeite kost om er wegwijs in te worden.

Van IV tot en met IX zijn de autografen bewaard gebleven, maar daaruit blijkt dat deze niet de finale versie van de symfonieën vertegenwoordigen. Het betreft hier dus geen ‘netschriften’ (naar Beethovens maatstaven althans) die naar de kopieerders gingen om vervolgens – door hen (nu wel goed leesbaar) gekopieerd – richting drukker te gaan. Uit het overgeleverde materiaal blijkt namelijk dat Beethoven revisies aanbracht in de door de kopieerder vervaardigde afschriften en dus niet zijn eigen autograaf daarvoor gebruikte (wat logisch is). In een ander geval is er slechts een door Beethoven aan zijn uitgever geschreven brief waarin hij (alsnog) wijzigingen aan de orde stelt. Dit alles knaagt aan de wortels van de betrouwbaarheid, maar daar moet dan maar het beste van worden gemaakt.

Het is zeker van belang om een zo betrouwbaar mogelijk partituurbeeld van de Beethoven-symfonieën te verkrijgen, maar de muziekliefhebber zal toch vooral geïnteresseerd zijn in de effecten ervan; waarbij wel moet worden bedacht dat de meeste wijzigingen vluchtig voorbij komen en dat zij zeker niet tot een wezenlijk ánder beeld van de Beethoven-symfonieën leiden. Hieronder slechts enige voorbeelden.

I – openingsdeel, maten 110, 114, 118: de luide akkoorden zijn nu fp (forte-piano). In het tweede deel, tweede thema (33, 133) zijn de fraseringsbogen voor de violen in het midden van de maat aan een drukfout te wijten. Na verwijdering is de melodie nu ‘naturel’. Derde deel: de halsbrekende crescendo-afdaling in de reprise van het Trio (121) sluit nu abrupt in p (was een over zes noten verdeeld diminuendo).

III – in tweede deel, in 30 voor de celli en in 183-184 voor de violen nu een crescendo.

IV – openingsdeel: in 26-29 nu ook pizzicato voor de eerste violen. In de finale in 31 voor de pauken niet meer gezapige 1/8-en maar 1/16-en. Onduidelijk blijft of ook het Trio dient te worden herhaald (da capo). De maten 353-356 komen in het handschrift niet voor.

V – openingsdeel, 282-286 nu met hoorns, trompetten en pauken. Maat 5, 24, enz. komt in het handschrift niet voor: dus slechts de halve noot met de fermate. In de finale, tweede thema, zijn voor altviolen en hobo’s de portato-aanduidingen weer aangebracht. Onjuiste paukenslag in 30 van het slot-Presto gecorrigeerd. Herhaling van zowel Scherzo als Trio (zonder echter de extra herhaling).

VI – tweede deel: nu ook dempers (sordino) op de violen. In de finale: hoorn in 117 blaast nu ook in de reprise E, in plaats van C.

IX – openingsdeel, tweede thema, in 81 is een nieuwe noot aan de fluit en hobo toegevoegd. In het tweede deel, in 352 herhalen de pauken nu het motief dat voor het eerst in maat 5 te horen is. Derde deel: twee nieuwe noten voor de eerste violen: de eerste noot in 53 en de tiende noot in 144 zijn nu D en niet C. Vierde deel: correctie van foute noten voor de hoorns, 197-198, 467 en 510. De metronoomaanduiding voor de zogenaamde Turkse mars (Alla marcia, Allegro assai vivace) werd aangepast en de contrafagot pp hier (weer) ingevoegd. De diepe Bes van dit instrument is in deze passage weer in de oude luister hersteld (wat bij vroegere uitgaven trouwens ook al het geval was).

De culturele bureaucratie

Muziekmanuscripten vertegenwoordigen een aanzienlijke handelswaarde en voor zover zij niet in musea in veiligheid zijn gebracht vormen zij een verhandelbaar product op de wereldmarkt. Het gaat zoals het gaat: er wordt ergens een handschrift te koop aangeboden (meestal op een veiling), er wordt veel geld voor neergeteld en vervolgens gaat de nieuwe eigenaar er (weer) op zitten. Tot hij besluit om ‘zijn winst te nemen’ en het stuk wederom op een veiling belandt. Het is dus duidelijk: dergelijke handschriften worden niet beschouwd als nationaal cultuurbezit (wat bij bijvoorbeeld Russische iconen wèl het geval is: zij mogen niet worden uitgevoerd) en zijn vrij verhandelbaar. Dat pakt voor het musicologische onderzoek dus tamelijk slecht uit: alleen al van de Negende kennen we niet minder dan twintig bronnen op negen verschillende locaties in Europa. Maar ook in museaal opzicht is sprake van ettelijke ‘verzamelplaatsen’. Zo bevindt de autograaf van V zich in de Pruisische Staatsbibliotheek in Berlijn; van VI in het Beethoven-Haus in Bonn; van VII en VIII in de Jagiellonska-bibliotheek in het Poolse Krakov. Enz. Het ware dan ook veel beter als de UNESCO zich zou opwerpen voor dit lastige probleem en zowel financiële middelen als museale voorzieningen zou creëren om aan deze regelrechte wildgroei een einde te maken. Daarnaast zou er dan een verbod moeten komen tegen het vrij verhandelen van waardevolle muziekmanuscripten, waaronder óók de eerste druk.

Dan zou er tevens iets moeten bedacht waardoor de toegankelijkheid ervan aanmerkelijk wordt vergroot. Musicologen – en daarmee óók de musici en vooral de muziekliefhebbers – zijn nu afhankelijk van de grillen van museumbeheerders en privé-bezitters. Dat zijn dus vaak de figuranten die in het achterhalen van de muzikale waarheid ten onrechte een sleutelrol voor zich opeisen.

Er mag ook best eens een lans worden gebroken voor een betere toegang tot de digitale archieven. Het Digitale Bach-Archief staat nog merendeels in de steigers en is deels nog niet bruikbaar voor bronnenonderzoek via het internet. Het Beethoven-Haus is al sinds jaar en dag bezig om een digitaal archief op te richten, maar komt niet echt veel verder dan de aankondiging dat eraan wordt gewerkt. In Wenen, Salzburg, München, Berlijn, New York en Londen is het al niet beter. Zo zijn de Bartók-archieven wel bijzonder omvangrijk maar valt er via het internet nauwelijks iets zinnigs te raadplegen: het scherm toont slechts oeverloos lange lijsten met daarin de opsomming van de documenten die er zijn, maar er kan niet op worden geklikt. Men moet dus daadwerkelijk op pad om aan de informatie te komen. Een ronduit treurige toestand.Het is soms mogelijk om een fotokopie te verkrijgen van enige handschriftpagina’s, maar die is niet altijd betrouwbaar omdat bijvoorbeeld annotaties die in het handschrift met rood potlood zijn aangebracht op de kopie niet terug te vinden zijn.

Het ‘Beethoven-orkest’

Zoals al eerder opgemerkt was Beethoven een pragmaticus die zich in het Weense muziekleven met zijn werken moest én kon manifesteren. De aan hem door onder andere de Weense adel verstrekte compositieopdrachten werden natuurlijk niet gegeven om de daaruit ontstane muziek dan vervolgens in de bureauladen te laten verkommeren. Zeker tussen 1802 en 1808 was Beethoven in Wenen bijzonder populair en een muzikale persoonlijkheid om rekening mee te houden. In die relatief korte periode ontstonden niet minder dan vijf symfonieën: II tot en met VI. Dit neemt niet weg dat de muziekkritiek vaak niet lovend was: Beethovens muziek werd als ‘moeilijk’ beschouwd, typisch het werk van een componist die steeds maar weer wilde opvallen en daarom op zoek was naar het bizarre, het onvoorspelbare. Slechts een enkele criticus kwam met een objectief oordeel boven het maaiveld uit. Zo was er een die met verziende blik opmerkte dat de vurige geest die in II huisde nog springlevend zou zijn ‘als duizend nu omarmde modieuze uitingen allang ten grave zijn gedragen’.

Aan de orkestbezetting van de eerste twee symfonieën zullen de critici in ieder geval geen bizarre nieuwigheden hebben kunnen ontdekken: 2 fluiten – 2 hobo’s – 2 klarinetten – 2 fagotten – 2 hoorns – 2 trompetten – pauken – violen – altviolen – celli – bassen. Het ‘normale Haydn- orkest’ dus. Aan de speelduur evenmin: die sloot keurig aan bij de symfonieën van Haydn, Mozart en andere tijdgenoten.

In 1804 komt dan de Eroïca, maar de enige uitbreiding schuilt in de toevoeging van een derde hoornpartij. In de in 1806 ontstane Vierde zijn we weer terug bij de orkestbezetting die we al van I en II kennen. In 1808 ontstaan zowel V als VI. In V worden toegevoegd: 1 piccolo, 1 contrafagot, en 3 trombones (alt-tenor-bas) die de finale luister bijzetten. In VI hetzelfde beeld, maar volstaan 2 trombones (alt-tenor) in de delen 4 en 5, én zijn er géén trompetten voorgeschreven in de eerste twee delen. In VII en VIII zijn we weer terug bij het traditionele ‘Haydn-orkest’.

De orkestbezetting in IX komt overeen met die in V, maar er zijn nu vier hoorns en wordt het slagwerk uitgebreid met triangel, grote trom en bekkens (zij spelen in de finale in de Alla Marcia episode en in het Prestissimo vanaf maat 851 tot het slot een belangrijke rol). De trombones (alt-tenor-bas) zijn uitsluitend in het tweede deel en de finale – maar pas vanaf Andante maestoso, Seid umschlungen, Millionen voorgeschreven.

Laten we nu eens kijken hoe het met Gardiners orkestbezetting ervoor staat. Een goed begin is immers het halve werk. Het strijkersensemble bestaat uit 12 eerste violen, 10 tweede violen, 8 altviolen, 6 celli en 4 contrabassen. Dat is – om het eenvoudig te zeggen – niet te dun en niet te dik, wat ook keurig zijn pendant vindt in de blazersbezetting: 2 fluiten, 2 hobo’s, 2 klarinetten, 2 fagotten, 2 hoorns en 2 trompetten. Tenslotte dan de pauken. In III komt er alleen die derde hoorn bij, terwijl in sommige episoden in de symfonieën de hoornpartij wordt versterkt. In V verschijnt een vijfde contrabas, terwijl de overige strijkersbezetting ongewijzigd blijft. Vreemd, en te meer omdat Beethoven ook een contrafagot voorschrijft. Wat de blazers betreft zijn de lessenaars in overeenstemming met Beethovens voorschriften bezet. Zeker, het lage fundament in V kan best een extra stootje velen, en wellicht besloot Gardiner uit akoestische overwegingen tot toevoeging van die vijfde bas (De Vijfde is de enige symfonie die in Barcelona werd opgenomen en de zaal in het Palau de la Música ken ik niet). In VI verzuimde Archiv in het cd-boekje de 2 trombones te vermelden, maar het kan zijn dat dit inmiddels is gecorrigeerd.

Gardiner koos in IX voor een grotere bezetting dan voorgeschreven: voor de breukstreep de voorgeschreven bezetting, na de breukstreep de door Gardiner gebruikte bezetting: piccolo (1/1), fluit (2/2), hobo (2/3), klarinet (2/3), fagot (2/3), contrafagot (1/1), hoorn (4/4), trompet (2/2), trombone (3/3), strijkers en slagwerk ongewijzigd. De additionele hobo, klarinet en fagot zijn vanuit historiserend perspectief ongewenst, en te meer omdat de omvang van het koor bescheiden is gehouden: S-A-T-B = 12-8-8-8. Hoe het ook zij, de toehoorders zullen er zeker niet van wakker liggen.

Opname

Zowel die heerlijk kruidige klank van de hout- en koperblazers als de pittige pauken werd werkelijk eminent vastgelegd. Aan al die moeite en energie die de musici erin hebben gestoken heb je uiteindelijk niet zoveel als de opname aan de matige kant is. Maar in dit geval gaat dankzij de voortreffelijke transparantie (die geen afbreuk doet aan het totaalbeeld) geen detail verloren. Het klankbeeld is uitgesproken luchtig, maar met een pittige, kernachtige laagweergave (bij Beethoven essentieel). I, III en V zijn live-opnamen, maar daarvan merkte ik gelukkig heel weinig. De microfoonopstelling werd blijkbaar zo gekozen dat het aanwezige publiek nauwelijks te bespeuren is. Waarbij ik nog veronderstel dat er naderhand heus nog wel correcties zullen zijn gemaakt. Tenzij de hoornisten alleen maar goede dagen hadden…

Discografie

Uitgaande van het historiserende instrumentarium was er in het ‘authentieke’ veld slechts een beperkte keuze: het gaat dan – naast Gardiner – om Hogwood (Academy of Ancient Music), Brüggen (Orkest van de Achttiende Eeuw), Norrington (London Classical Players) en Goodman/Huggett (Hanover Band). Met nadruk op wás, want de cycli van Hogwood (L’L’Oiseau-Lyre), Norrington (EMI) en Brüggen (Philips) zijn niet meer leverbaar. Het heeft dus ook geen zin ze hier al te uitvoerig te bespreken. Wellicht duiken ze nog een keer op als goedkope heruitgave en dan zien we wel weer verder. Alleen Gardiner kon overigens gebruik maken van de nieuwe Bärenreiter-editie: de hier besproken opnamen dateren voornamelijk uit de tweede helft van de jaren tachtig.

Monica Hugget (I, II en V) en Roy Goodman (overige symfonieën) (Nimbus N15144/9) richten zich met hun Hanover Band vooral op klankschoonheid en dat maakt deze cyclus in alle andere opzichten eigenlijk oninteressant. Spanning, avontuur, messcherpe articulatie, durf, het zijn geen ingrediënten die dit gezelschap op het lijf geschreven zijn, terwijl – misschien wel juist daardoor – een echte visie op Beethovens symfonieën ontbreekt. De opnamen zijn uit de typische Nimbus-stal wat vooral véél galm en weinig transparantie betekent: evenmin dus een aanbeveling.

Brüggens orkestbezetting is bescheiden: bijvoorbeel in VII 16 violen, 6 altviolen, 5 celli, 4 contrabassen, 2 fluiten, 2 hobo’s, 2 klarinetten, 2 fagotten, 2 hoorns, 3(!) trompetten, pauken. In VIII daarentegen breidt hij echter de strijkers uit tot 19 violen, maar zijn er slechts 3 contrabassen. Gardiner koos over de gehele linie voor een grotere strijkersbezetting: 22 violen, 8 altviolen, 6 celli en 4 contrabassen.

In Brüggens bezettingskeuze kan ik dus eigenlijk onvoldoende logica ontdekken, maar het belangrijkste probleem van Brüggens aanpak is het soms buitengewoon storende gebrek aan een goede balans: in de openingsmaat van VIII wordt het hoofdthema uitsluitend door de violen in f voorgedragen en zijn het alle blazers de er hun stralende noten bóven plaatsen, gemarkeerd door F in de pauken. Bij Brüggen valt van dat hoofdthema echter hoegenaamd niets te horen! In de doorwerking in hetzelfde deel zijn de violen dusdanig ondervoed dat het spel uitgesproken ruwe kanten krijgt.

Wat in het prille begin ook al mis gaat vinden we in IX: in maat 2 introduceren de eerste violen sotto voce, het eerste fragment van het hoofdthema. Dat behoort een duidelijk gearticuleerde 1/32-noot te zijn, gevolgd door een even markante 1/4-noot. Het lijkt er bij Brüggen echter niet op. Dergelijke missers komen naar mijn smaak nogal amateuristisch over.

In de finale van IV richt Brüggen zich naar de metronoomaanduiding (geen non troppo), maar het klinkt niet als haastwerk omdat veel aandacht wordt geschonken aan de articulatie. Het Adagio wordt expressief gefraseerd, met ook prachtige soli van de houtblazers en een scherp ritmisch profiel in de lage strijkers en de pauken.

In V wordt het Scherzo niet herhaald, wat grotendeels de kracht uit dit deel haalt. De transitie naar de finale mist spanning, wat ook komt doordat de pauk vanaf 324 nauwelijks hoorbaar is: de repeterende C is weliswaar pp, maar moet er desalniettemin wèl duidelijk zijn.

In VI overheersen Sturm und Drang die zelfs naar een nogal agressieve aanpak tendeert, waardoor de landelijke sfeer van het Wiener Wald behoorlijk wordt gemist. De losbarstende natuurelementen in het vierde deel worden te sterk uitvergroot. Brüggen hanteert over de gehele linie wel érg flexibele tempi, wat het geheel tot een soort lappendeken maakt. Ook hier is de intonatie menigmaal niet op professioneel niveau. De tweede violen lijken ondergesneeuwd: soms zijn ze zelfs onhoorbaar, zoals in het openingsdeel, vanaf maat 346 tot 352, en vooral van 383 tot 389 pizzicato p, want pas bij f verschijnen ze weer. In de finale is de orkestklank uitgesproken mager, wat wederom vooral aan de ‘slapende’ tweede violen te wijten is.

Het Allegretto in VII is bleek en star en komt dus niet tot leven, en in de finale zijn het weer de violen die hoorbaar het onderspit delven. Wat Brüggens orkest bovendien ook tekort komt is een vlekkeloze articulatie in de zeer snelle episoden, een ‘probleem’ dat overigens ook Norrington en Hogwood achtervolgt, en waarin Gardiner wèl – en met vlag en wimpel – slaagt. Brüggen is wat de voorgeschreven herhalingen betreft niet consequent.

I en II slaagden het beste, en III mag er – behoudens een ‘romantisch’ openingsdeel – ook zijn: vooral het Adagio assai is een van Brüggens beste prestaties in deze cyclus. De opnamen zijn door de bank genomen geslaagd te noemen, maar uitblinkers zijn het niet.

Van een consistente visie is bij Norrington geen sprake: bij hem overheerst meer het improvisatorische karakter, hij reageert primair op het notenbeeld en bindt als het ware de strijd aan met de muzikale elementen. Soms is dat zeer succesvol (I, II IV en VIII), soms uitermate teleurstellend. III is in zijn handen een lichtgewicht, V lijkt af en toe in de tutti op potten-en-pannen muziek; het Scherzo neemt 7’40 in beslag omdat ook de extra herhaling aan bod komt (wat dankzij de inspanningen van Clive Brown inmiddels als achterhaald kan worden beschouwd) en VII heeft te lijden van matige afwerking door de strijkers. IX staat vooral in het teken van een inconsistente opvatting over tempi en in de finale een fors tegenvallende tenor en bariton. De bariton trekt behoorlijk aan zijn recitatief en de tenor faalt hopeloos in het Alla Marcia. De metronoomaanduiding in het Trio wordt letterlijk genomen, wat op een fout duidt. VI klinkt in menige episode uitgesproken groezelig en zijn de instrumentale kleuren hier en daar niet om over naar huis te schrijven, wat door de opname trouwens danig in de hand wordt gewerkt. De opnamekwaliteit is in deze cyclus trouwens nogal wisselend.

Norringtons strijkersbezetting: 10 eerste violen, 10 tweede violen, 8 altviolen, 6 celli en 6 contrabassen. De laatste maken het lage fundament in deze verhouding normaliter topzwaar, maar in de praktijk valt dat reuze mee.

Hogwood (L’Oiseau-Lyre) gaat voor big band Beethoven: zo telde ik voor VII en VIII 36 violen, 14 altviolen, 13 celli, 7 contrabassen, én blazersverdubbeling: 4 fluiten, 4 hobo’s, 4 klarinetten, 4 fagotten, 4 hoorns en 4 trompetten, plus pauken. Aardig is dat Hogwoods orkest vrijwel uitsluitend originele instrumenten gebruikt (geen kopieën). Er schijnt ook nog een fortepiano als continuo-instrument mee te doen, maar ik hoor er niets van.

We krijgen bij Hogwood véél pomp and circumstance, bij tijd en wijle indrukwekkend, maar soms veel weg hebbende van tumultueus klatergoud. Net als bij de historiserende collegae wordt voor de lage stemming geopteerd (onze A is tegenwoordig naar 440 Hz opgeschroefd, terwijl dat in Bachs tijd ‘slechts’ 415 Hz was). Hogwoods vertolkingen zijn zonder uitzondering technisch goed verzorgd, maar ze missen eenvoudig Gardiners ritmische precisie en profilering, terwijl ook de articulatie onder diens niveau blijft.

De langzame introductie van IV is geen schoolvoorbeeld van ingehouden verwachting en verloopt véél te traag (de metronoomaanduiding van 1/4 = 66 wordt bijna gehalveerd), maar het daarop volgende Allegro gaat vief en monter van start. In het Adagio overheerst eerder nuchterheid dan poëzie, het Scherzo is rondborstig feestelijk en de finale verloopt gelukkig weer als een wervelwind (dus géén non troppo) In het Scherzo van V worden we weer op de extraherhaling getrakteerd, maar Hogwood blijft ook in het Trio consequent a tempo. De balans is soms ver te zoeken en zijn storende onzorgvuldigheden aan een nieuwe take ontsnapt.

Ook Hogwood opteert grosso modo voor Beethovens metronoomaanduidingen maar hanteert soms ook die typisch ‘ouderwetse’ benadering, zoals de versnelling in de A-groot episode in het Allegretto van VII, vanaf 102, waar geen tempowisseling is voorgeschreven. Hier dient het tempo precies hetzelfde te zijn en te blijven als in de voorafgaande a-klein episode.

Het elan en het enthousiasme zijn groot en dat leidt nogal eens tot onbalans of zelfs een uitgesproken rauwe klank: het is dan duidelijk over the top. In VIII lijken we zelfs qua terug te zijn bij III en V, zo martiaal gaat Hogwood hier te werk.

Met Gardiner beschikt Hogwood in de finale van IX over het beste solistenteam en koor. Helaas lukt het Hogwood echter niet om de eerste twee delen voldoende gravitas mee te geven, terwijl het Adagio zich vooral onderscheid door fragmentarische uitwerking. De opnamekwaliteit is in alle symfonieën van hoog gehalte.

Noot: de formidabele uitvoeringen die Nikolaus Harnoncourt en zijn Chamber Orchestra of Europe (Teldec) in dit repertoire ten beste geven valt buiten het bestek van deze bespreking omdat geen gebruik wordt gemaakt van een ‘authentiek’ instrumentarium (behoudens de trompetten). De buitengewoon geslaagde vertolkingen die bovendien uitstekend werden opgenomen, kwamen in 1990 en 1991 tot stand en zijn dus ook niet op de nieuwe Bärenreiter-uitgave gebaseerd.

Beethoven: Symfonieën nr. 1-9. Luba Orgonasova (sopraan), Anne Sophie von Otter (mezzosopraan), Anthony Rolfe Johnson (tenor), Gilles Cachemaille (bas), The Monteverdi Choir, Orchestre révolutionnaire et romantique o.l.v. John Eliot Gardiner. Archiv 439 900-2 (5 cd) + bonus-cd met geluidsfragmenten en toelichting in naar keuze Engels/Frans/Duits.

,,Je kan enkel passie doorgeven als je muzikant bent van vlees en bloed’’

Soundcaster Gwenn Herremans interviewt Sir John Eliot Gardiner

John Elliot Gardiner zette met zijn verfrissende uitvoeringen de historische uitvoeringspraktijk op de plaats die ze verdiende. Gardiner maakte furore met zijn Monteverdi Choir en English Baroque Soloists, maar zaterdag hoorden we zijn unieke kijk op Beethoven, Brahms en Schubert met het Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Ik ging een heel interessant gesprek aan met de dirigent en enkele jonge orkestleden.

Op welke manier heeft de samenwerking met Kristian Bezuidenhout uw kijk op Beethovens ‘Vierde Pianoconcerto ‘verrijkt?

De pianoconcerti nam ik reeds eerder op met Robert Levin. Kristian Bezuidenhout speelt echter op een totaal verschillend instrument. Een kopie van een Conrad Graf vleugel uit 1824. Het is een prachtig instrument. Hij speelde een arpeggio op het instrument en meteen werd ik meegenomen in een fantasiewereld. Het meest speciale aan Bezuidenhout is zijn tedere klank in het concerto. Ik werkte met veel andere solisten samen die een meer directe benadering hadden op dit concerto. Uiteraard zijn de verhoudingen tussen het orkest en de solist heel verschillend. Het basregister van de fortepiano is veel luider dan de hoge noten. Dit zorgt voor een karakteristieke rommelende bas waarvan ik hou. Net hierdoor krijg je een prachtige dialoog tussen de solist en de houtblazers. Het zorgt ook voor vrijheid en een natuurlijke vorm van tempowisseling in de muziek.

Altijd een compromis

U heeft naam gemaakt in de historische uitvoeringspraktijk met het Orchestre Révolutionnaire et Romantique, English Baroque Soloist en het Monteverdi Choir. Hoe moeilijk is de overgang naar een modern symfonieorkest voor u?

Er is heel veel veranderd. Zo’n veertig jaar geleden was het zo goed als onmogelijk om met historische uitvoeringspraktijk bezig te zijn. Toch is er een grote aanpassing gebeurd bij de reguliere orkesten. Het hangt ook sterk af of er sprake is van chemie tussen het orkest en de dirigent en de beschikbare tijd. Voor veel orkesten is het moeilijk om hun comfortzone te verlaten. Ik werkte samen met het London Symphony Orchestra dat een grote stap vooraarts heeft gemaakt in de wereld van de historische uitvoeringspraktijk. Het Bayerische Rundfunkorchester is dan weer het meest flexibele orkest. Mijn ervaring met de Berliner Philharmoniker was een groot verschil. Het was zoals teveel sabayon eten. Ze waren van heel goede wil maar het is gewoon niet echt hun ding. Orkesten verdedigen hun eigen klank en karakteristiek op een soms territoriale manier. Het is dan aan jou als dirigent om tactvol te zijn. Je probeert enerzijds de waarden te respecteren die het orkest belangrijk vindt. Anderzijds moet het orkest beseffen dat ze me als dirigent vragen om ervaring te krijgen in historische uitvoeringspraktijk. Doe ik dit niet, kom ik mijn contract niet na. Het is dus altijd een compromis, soms gezond en soms ongezond.

Geen maestro

We zitten hier samen met vijf inspirerende jonge muzikanten. Hoe geeft u uw passie door aan deze jonge muzikanten? Hoe slaagt u erin om hen geïnspireerd te houden?

Het begint eerst en vooral bij de selectie. We zitten hier samen met enkele muzikanten die ik voor het orkest selecteerde. Voor onze orkestauditie houden we rekening met drie aspecten. Vooreerst is er de technische beheersing van het instrument. Verder moet er een open geest zijn inzake je benadering naar het klassieke en barokrepertoire. We moeten de wil hebben om tradities en scholing achter ons te laten en met een nieuwsgierige blik naar muziek te kijken en te luisteren. Tenslotte is er de persoonlijkheid. Er moet een echte honger naar muziek zijn. Ik hou niet van neutrale muzikanten en ik heb ze het liefst ook niet in mijn orkest. Het meest frustrerende is net om tijdens audities technisch uitmuntende muzikanten te horen met een totaal gebrek aan persoonlijkheid. Je kan enkel maar passie doorgeven als je een muzikant bent van vlees en bloed.

Deze jonge muzikanten hebben de meest uiteenlopende achtergronden: Hongaars, Duits, Brits, Frans en Zwitsers. Dat zorgt net voor een inspirerende samenwerking. Ook werk ik als dirigent niet vanuit de ‘maestro-opvatting’. Ik heb uiteraard sterke ideeën maar ik vind het belangrijk om rekening te houden met de complexiteit van de muzikanten in het orkest.

Met uw boek Bach: Music in the Castle of Heaven gaf u een zeer interessant portret over Bach. U portretteerde hem op een meer begrijpelijke manier. Bent u een gelijkaardig project van plan met een andere componist?

Ik schreef het boek in een periode van 10 jaar tussen de concerten door. Ik zou graag nog een werk schrijven over Monteverdi en over Franse muziek.

Intensere band

Welke muziek is het meest toegankelijk voor de beginnende luisteraar?

Gardiner: Ons programma van vanavond (zaterdag jongsleden, GH) bestaat uit muziek waarbij de gevoelens en zenuwuiteinden aan de oppervlakte zijn verbonden. Schuberts muziek is toegankelijk door haar tederheid, ze heeft een vorm van melancholie die zelfs aanleunt tegen geestdrift en vreugde. Als muzikanten hebben we een bevoordeelde positie en delen we een intensere band met elkaar. Door muziek te maken worden we met intense gevoelens geconfronteerd.

Muzikante Marie (viool): Het is belangrijk dat je kennismaakt met klassieke muziek in een comfortabele plaats waar je je echt goed voelt. Ook is het leuk als je met iemand meegaat die kennis heeft over muziek en je kan begeleiden.

Muzikant Matthias (Cello): Vocale muziek, die staat het dichtst bij ons allemaal. Ik volgde nooit zangles maar het is net daarom dat vocale muziek het meest toegankelijk is. Iedereen heeft een eigen stem met haar eigen kwaliteit. Instrumentale muziek is altijd abstracter en daardoor minder toegankelijk.

Gardiner: Ook de Cantates van Bach zijn net voor iedereen toegankelijk. In mijn familie zijn er zowel gelovigen als atheïsten en deze muziek was voor iedereen troostend.

Algerijnse muzikanten in een bar

U heeft een lange en intense carrière achter de rug. Hoe blijft u geïnspireerd door muziek? Welke momenten bleven u het meeste bij? En bij de jonge muzikanten?

Gardiner: Toen ik de eerste keer Monteverdi hoorde tijdens een zomerstage. Mijn vroege kennismaking met muziek toen ik mijn ouders hoorde zingen. Op 8-jarige leeftijd kwam ik in contact met Bach en Schütz en kende ik veel van hun muziek van buiten. Een ander belangrijk moment van inspiratie waren de uitvoeringen van Berlioz door Sir Colin Davis. Het Deutsches Requiem van Brahms was voor mij eerst een zeer saai werk, maar als snel kwam ik erachter dat het aan de interpretatie lag en niet aan Brahms zelf. Een van de meest pijnlijke echter toen mijn stem brak als koorzanger. Het leek even alsof mijn leven op instorten stond. Ik blijf geïnspireerd door samen te werken met deze inspirerende jonge muzikanten.

Muzikant Mathias: De Suite in G voor cello van Bach vooral de prélude. De opnamen van English Baroque Soloists en Monteverdi Choir.

Muzikante Johanna (viool): Improviseren met Algerijnse muzikanten in een bar was voor mij een unieke ervaring. Een ander hoogtepunt was de eerste keer spelen op een barokviool met darmsnaren.

Pianoforte verzuipt in ruime akoestiek

Werken van Mozart, Beethoven en Haydn door het Orchestre Révolutionnaire et Romantique en het Monteverdi Choir o.l.v. John Eliot Gardiner….

Het zag er wat merkwaardig uit dinsdagavond (20 november 1997) aan het begin van Beethovens Derde pianoconcert. Pianist Robert Levin leefde zich vol overtuiging uit op die kleine fortepiano, zonder dat er geluid uitkwam. Logisch, want het was pas de orkestrale inleiding en terwijl het Orchestre Révolutionnaire et Romantique onder leiding van John Eliot Gardiner volgens goed gebruik het thematisch materiaal exposeerde, was Levin slechts bezig met een warming up.Maar ook toen Levin zijn solopartij had ingezet, bleef de indruk dat het geluid wel erg mager was. Het kan natuurlijk heel goed, een pianoconcert van Beethoven op fortepiano. Jaren geleden bewees Melvyn Tan dat met een enerverend optreden tijdens het Festival Oude Muziek in Vredenburg. Door de kleurvariatie in de pianopartij en de veranderde balans tussen solist en orkest klonk er een Beethoven die flink was afgestoft en opgepoetst.Op zo’n moment is een historische reconstructie zinvol. Maar een fortepiano in de Grote Zaal van het Concertgebouw blijft een hachelijke onderneming. Ook al speelt het orkest van Gardiner op authentieke instrumenten, de fortepiano komt er met moeite bovenuit en alles wat er aan klankdifferentiatie gewonnen wordt, verdwijnt weer in de veel te ruime akoestiek. De bevlogen uitvoering van Levin ten spijt.In dat opzicht waren de koren uit Mozarts Idomeneo en de Nelson-mis van Haydn voor deze locatie een gelukkiger keuze. Dat Gardiner met Mozarts opera’s een meeslepend verhaal kan vertellen, liet hij al tijdens de semi-geënsceneerde Holland Festivalproducties met eclatant succes horen. Orgel, zijpaden en trappen bleven dit keer gespaard, want het betrof hier slechts enkele korte stukken uit Idomeneo en de enige correcte enscenering voor een mis is een kerkdienst, maar ook zonder visuele toevoegingen komt de dramatiek bij Gardiner niets te kort.Toch was het eigenlijk pas in de loop van de Nelson-mis dat de revolutionaire kracht van Gardiner en zijn manschappen tot uiting kwam. De solistencast (met Donna Brown, sopraan; Sally Bruce-Payne, mezzosopraan; William Kendall, tenor en Garald Finley, bariton) was niet erg sterk en de sopranen in Gardiners eigen Monteverdi Choir waren aanvankelijk nogal schel. Het wapen van Gardiner is echter zijn uitgesproken gevoel voor ritmiek, waardoor hij als een zeventiende-eeuwse king of swing zelfs van een keurige mis een happening maakt.Pay-Uun Hiu

BEETHOVEN: LEONORE, GARDINER

Beethoven: Leonore op.72. Hillevi Martinpelto (Leonore), Kim Begley (Florestan), Matthew Best (Don Pizarro), Franz Hawlata (Rocco), Christiane Oelze (Marzelline), Michael Schade (Jaquino), Alastair Miles (Don Fernando) e.a. met het Monteverdikoor en het Orchestre révolutionaire et romantique o.l.v. John Eliot Gardiner. Archiv 453.461-2 (2 cd’s. 136’06”). 1996

Toen Romain Rolland over Beethovens Leonore berichtte, omschreef hij de opera als “een monument van de smart uit die tijd, van de onderdrukte ziel en het smeken om vrijheid”. De stelling van Gardiner met betrekking tot Leonore is dat dit werk veel sterker uitdrukking geeft aan Beethovens streven om de revolutionaire geest uit zijn Bonnse tijd levendig te houden dan de van twintig jaar later daterende Fidelio, een werk dat retrospectief terugkijkt op een periode van tiranie, onderdrukking en onrechtvaardigheid.

De emoties uit Leonore zijn veel directer en spontaner dan die uit de meer van filosofische abstractie getuigende uit Fidelio. Gardiner en zijn medewerkers en onderzoekers hebben grondig alle beschikbare materiaal doorzocht en gecatalogiseerd en dat vervolgens in deze uitvoering geïnvesteerd. Het is trouwens niet alles pure winst, want er ontbreken wel wat dramatische momenten zoals de kreet ‘Abscheulicher!’aan het begin van de grote Leonoraria en de forse fortissimo uitbarsting van het gevangenenkoor aan het begin van de laatste scène. De hele handeling verloopt ook wat trager nadat het werk is geopend met de Leonore II ouverture. En er is ook wat extra, zoals het duet tussen Marzelline en Leonore in de tweede akte ‘Um in der Ehe’. Een akte die begint met de mars in D.

Leonore en Florestan ageren hier heel primair en zijn dus treffender dan hun zelfverzekerder, universeler naamgenoten uit het latere werk. Hillevi Martinpelto als Leonore is te horen als jeugdig felle, maar ook idealistische, krachtige jonge vrouw en Kim Begley is een nog ongebroken Florestan vol idealen en heldendom. De Marzelline van Christiane Oelze is heel charmant en expressief en de Jacquino van Michael Schade slaat een vergelijkbare lyrische toon aan. Franz Hawlata als Rocco en Alastair Miles als Don Fernando zijn beiden ook uitstekend en Matthew Best als Don Pizarro gaat haast over op Sprechgesang maar klinkt tenminste uiterst boosaardig en gemeen.

En Gardiner is met zijn ensemble weer eens op zijn best. Het leidt geen twijfel dat van de beide beschikbare Leonores – de andere is met Soustrot op MDG 337.0826-2 – dit de beste is.